Grayson Perry

輕鬆看待你的信仰──
格里森.佩里的創作回顧
文|吳礽喻 圖版|ARoS Aarhus Kunstmuseum

 要介紹格里森.佩里(Grayson Perry)和他的創作是困難的,為了撰寫這篇丹麥奧胡斯當代美術館(ARoS Aarhus Kunstmuseum)為他在2016年夏天舉辦的回顧展,我回去聽了BBC「里思講座」(Reith Lectures)在2013年邀請他所做的四場演說,2016年他主持拍攝的電視紀錄片的介紹預告,當然,還有回頭去看2011年在大英博物館舉辦的「無名匠師之墓」相關報導,這次展覽的主題「輕鬆看待你的信仰」(Hold Your Beliefs Lightly)就是從那場展覽的其中一件作品延伸而來。

 如果只是介紹他的作品不難,因為其中的敘事線清晰明瞭,使用的象徵符號也不斷重複。其中最令我感到詫異也獲得許多啟發的兩點,一是他在里思講座的最後一場講述自己的創作歷程,對他而言多年來扮裝成的女性角色「克萊爾」(Claire)不是「表演藝術」,而是一種自我表達方式,而當觀眾發問是否藝術家都需要像他一樣有一層「保護盔甲」的時候,他也幽默的回答藝術家在畫展開幕只穿一般T恤或許比較難被認出來,因此高度推薦穿得像作品裡的角色。

 另外一點則是域外藝術對他的啟發,他特別提到亨利.道格爾(Henry Darger)畫了上萬張的故事繪本,還因為對自己的繪畫技巧沒有信心,因此描摹了現成的雜誌廣告圖片,就這樣一直在沒有人知道的情況下,日間安靜的在醫院做打雜的工作,其餘時候安靜的創作他心中那充滿風暴的另一個世界。格里森.佩里也提到自己在十六歲決定成為藝術家的同時,也失去了玩遊戲的能力,當時他很驚訝面對一盒樂高積木已經無法放縱自己的思緒隨意去組合,而這樣的自我覺察就是藝術家和域外藝術創作者之間最大的不同,無論是在創作、展覽都需要自行去面對外界的眼光和反應,而域外藝術家從不需處理這些問題。或許扮裝、陶藝、織錦畫等具象多彩、有趣簡單的敘事,關鍵都在於讓他能重拾完全投入創作與遊戲的短暫片刻,他的童年泰迪熊玩偶「艾倫.米斯雷」(Alan Measles)和「克萊爾」多年來陪伴他走過了無數的展覽、在空白的畫布和陶藝作品上開啟了新的對話與遊戲,像左右護法一樣,但是除了艾倫.米斯雷和克萊爾,佩里仍有許多其他主題的創作,接下來將會介紹。

 在開始進入丹麥最老的當代美術館為他辦的回顧展之前,先從「里思講座」簡述一些他對自己創作生涯發展的反思:他到三十八歲之後,創作的收入才足以維生,在那之後不久「畢卡索的餐巾紙症狀」開始發生在他身上,就好像有名的藝術家簽名的東西都可以賣很高的價錢,他對此十分反感,認為就如杜象說的「大量的生產只會造成劣質品」,就算一年做一千件現成物,也全都會是假的。他用兩個派對來舉例一個藝術家剛起步和成為老手之後的心情轉折──當你剛從學校畢業沒多久,什麼也都沒有的時候,別人在派對上問你:「所以你是做什麼的?」你躊躇了一會,然後回答道:「那個…我是藝術家…」代表你跨越了界線,準備好邁入那坎坷的「追尋意義的朝聖之旅」,但在佩里這個年紀有人在派對上問他同樣的問題,然後表示:「當藝術家在工作室裡玩陶、做雕塑一定很有趣吧!」他會嚇唬人的說:「你想想看,去過大美術館嗎?它們邀請你去展覽,而那裡有很大的展間,一大片的空白等著你去填滿。在一兩年之內,我做好作品去填滿了,然後有成千上萬的人去看展,還有記者也會寫他們的看法和意見,然後我還需要賣出這些作品,收藏家對這些的反應,我的收入就靠他們,還有畫廊、行政、工作室助理等等的收入也靠他們。想想看除此之外,我還需要用一種孩童般天真無邪無所拘束的感覺來創作這些作品,做一個藝術家真的是很弔詭也很嚴肅的一件事。」

 不知道摘錄這段話,是否足以反應格里森.佩里十足的幽默感,與這場展覽中每件作品的精神與獨到之處。

 在丹麥當代美術館的回顧展中,佩里為大英博物館「無名匠師之墓」量身打造的作品占了其中兩個展間,包括寬15米、高達3米的織錦畫〈真實與信仰之地圖〉、鑄鐵雕塑〈我們的父親〉、〈我們的母親〉、船型的〈無名匠師之墓〉、陶燒以綠色線條裝飾的泰迪熊造型〈墓之守護者〉。展覽名稱則來自於泰迪熊艾倫.米斯雷對世界上各種宗教所傳遞的心靈話語〈輕鬆看待你的信仰〉,在這件織錦畫可見小熊變成裸體軍閥,張開雙臂保護一隻狗、一隻鳥和穿著各式宗教服飾和坐著輪椅的人,周圍裝飾著泰迪熊名字的縮寫、旗幟、圖騰和徽章。與其他展覽中的織錦畫一樣,都是用電繡的方式製作。因為當時與大英博物館的藏品並陳,作品中過度的帝國主義、裝飾圖騰與性暗示都巧妙地融入了背景,在察覺不對勁的時候也讓人一並反思了其他原有藏品的本質。

 對格里森.佩里來說,宗教朝聖之旅是他對大英博物館收藏最感興趣的一部分,因此他打造了一台七彩摩托車〈艾倫.米斯雷一號〉,用粉紅、淡綠和蕾絲邊裝飾,畫了「人性」與「耐心」的字樣在車身上,平衡摩托車文化的陽剛形象,後方安置了神壇,自己也穿著五顏六色的侍從服和安全帽,展開了為期十天的英國出生地小鎮,至德國姊妹城鎮的公路之旅。

 許多佩里穿著的豪華裝扮,都是由他在聖馬丁學院教導的學生製作,他會舉辦課堂競賽,每年的主題都不太一樣,相同的精神則是要能做出讓佩里會感到彆扭、自覺、需要克服心理障礙才敢穿起來的作品,最後獲勝的衣服他會出資買下,每次採訪者問到他的服飾,他也總是能說出設計者的名字。
2005年格里森.佩里正式以女裝出席自己的開幕畫展,表達「克萊爾」是他創作靈感的一大來源,對他而言,變裝並不是他想成為女性,而是這些妝束帶給他的刺激、愉悅感,還有暫時叛逃社會賦予男性該有的樣子,從沈重的負擔中喘一口氣。

 在丹麥奧胡斯當代美術館的展覽中,也特別陳列了歷年來佩里裝扮成克萊爾所拍攝的作品,她有時是「戰鬥之母」(1996)、泰特美術館前手持「NO MORE ART」標語的抗爭人士(1999),或是2013年「最好的品味:格里森.佩里」電視節目所仿照英國勞動階層、中產、上流社會仕女流行打扮所拍攝的宣傳照主角。

 在電視節目中與一般大眾互動訪談,由此創造出作品、進而探討英國社會議題,似乎是格里森.佩里受邀坐電視節目的特定形式。英國電視不乏邀請藝評、社會評論家、哲學家主持規劃節目的先例,而佩里能用藝術創作介入社會,煮出一道道視覺圖像(色)、見解(香)、敘事(味)俱全的佳餚,不知以後電視藝術家能否會和電視名廚一樣普遍。

 2016年春季的新電視節目「英格蘭:男人」(England: All Man)格里斯.佩里試圖捕捉男子氣慨展現的不同層次,造訪了三個需要具備男子氣慨的場域與聚落:1、綜合格鬥的籠子鬥士,2、犯罪集團與幫派成員,3、金融交易員。

 每集節目各做兩件作品,〈勞工英雄之死〉出自於工會遊行高舉的標語,而〈影子拳擊〉則描繪英國沒落的工業之都,許多失業的年輕人失去了自我認同感,而自殺率居高不下。這兩件作品合起來,代表了上一代勞動階層對自己工作的驕傲,由年輕一輩的人帶進格鬥場上,在競賽過程中重新獲得尊嚴與傳承,因此,在這樣的環境中柔弱是無法被容忍的。

 〈無處之王〉鑄鐵雕像身上插滿了刀、刺,並在重要部位懸掛了一串酒瓶蓋,〈達格默織錦畫〉則呈現地圖被噴漆、血漬、樂透彩貼紙給覆蓋,這些描繪了英國中部的前工業城市斯克爾默斯代爾(Skelmersdale)的街頭青少年幫派問題,當地持刀傷人的案件層出不窮,佩里實際與幫派成員對話、進入監獄探訪,也參與警察掃蕩街頭打擊犯罪的行動,發現街頭鬥毆與塗鴉,其實隱含了青少年想要保護自己地盤領域的動機。

 最後佩里到了倫敦的金融中心,在裡面工作的人又展現了另一種截然不同的男性氣質,〈動物精神〉描繪了半熊、半公牛的動物,這兩種動物除了常被用來象徵金融,對佩里而言,也代表了不理性和想要征服的慾望。而且就算皮毛上寫著理性、嚴肅、邏輯等字樣,但牠仍是一匹常常失去控制的野獸,就像發生次數愈近頻繁的金融風暴一樣。〈前景之物〉則貼滿了各國紙幣,以陽具的造型呈現,代表國際金融機構大樓的造型與內部成員相互較勁、互比長短的氛圍。

 格里森.佩里1960年生於英國埃賽克斯(Essex),1982年畢業於樸茨茅斯綜合技術大學,2003年後獲得透納獎肯定。他的陶藝、織錦畫、變裝表演挑戰藝術與媚俗之間的界線,探討了影響人類行為的社會學變因,例如認同感、性別、階級和風格等議題,如何在英國文化中獲得表達與彰顯。而他特殊的扮裝是探討這些議題的重要手法,藉由扮裝,幽默且諷刺地製造出各種敘事情境。他是BBC廣播每年一度的「里思講座」節目開播六十五年以來第一位藝術家,2013年以「畫廊遊戲/譁眾取寵」(Playing to the gallery)的雙關語為題,以「民主是壞品味」、「鞭打界線」、「反叛得好!歡迎」、「我在藝術裡找到自己」四堂講座提供一般大眾對於鑑賞藝術的一些方法,也揭露了藝術運作機制的一些壟斷與「製造品味」的過程。佩里現為倫敦藝術大學的校長。

▍圖說

格里森.佩里「輕鬆看待你的信仰」在丹麥奧胡斯當代美術館展覽現場。
大英美術館2011年「無名匠師之墓」作品集結。
〈艾倫.米斯雷一號〉摩托車與騎士服。
格里斯.佩里2016年春季的新電視節目「英格蘭:男人」創作的六件作品。
聖馬丁藝術學院學生為格里森.佩里製作、獲選且被收藏的服裝。
2013年「最好的品味:格里森.佩里」電視節目中所製作了織錦畫,描繪了一個虛構人物的階級流動。
「克萊爾」專屬展間。
佩里2015年在家鄉埃賽克斯所設計建造的房子與內部裝飾。
格里森.佩里裝扮為「克萊爾」(攝影:Tim Walker)
格里森.佩里(攝影:Tim Walker)
格里森.佩里 男性氣質的叛逃 2005 私人收藏 courtesy the artist and Victoria Miro, London
格里森.佩里 輕鬆看待你的信仰 2010 藝術家自藏 Courtesy Victoria Miro, London
格里森.佩里 無處之王 2015 Courtesy the Artist and Victoria Miro, London
格里森.佩里 前景之物 2016 Courtesy the Artist and Victoria Miro, London
格里森.佩里 勞工英雄之死 2016 Courtesy the Artist and Victoria Miro, London
格里森.佩里  虛榮的微小差異:岸邊的上流社會或瀕臨絕種的生物被襲擊格里森.佩里 2012  N. Sargent Foundation, courtesy the artist and Victoria Miro, London
格里森.佩里 墓之守護者 2011 Mr. Ömer M. Koç收藏 courtesy the artist and Victoria Miro, London.jpg

歐洲藝博、全球藝術市場年度報告,與一點巴拿馬文件透露的市場秘密

  • 全文收錄於「藝術收藏+設計 2016年5月號」

摘錄「歐洲藝博、全球藝術市場年度報告,與一點巴拿馬文件透露的市場秘密

文|吳礽喻

歐洲藝博雖然沒有直接地和巴拿馬文件風波連結,但TEFAF年度藝術市場報告的數據卻常在巴拿馬文件後續報導中出現。擁有四十年經歷的市場分析師傑克.柏尼司坦(Jake Bernstein)在《VICE》雜誌刊登的「巴拿馬文件如何揭露藝術市場的祕密」一文中指出:「近期藝術市場的榮景,以及它和世界經濟體系中秘密角落的連結,為世界超級富豪的形成提供了更多線索。藝術成為保值的資產,讓國際間知悉門路的菁英們急於將現金存放在安全的港灣。2015年藝術銷售金額超過638億元,其中成交金額最高的藝術區塊成長最為快速。」

藝術市場成長最大的驅動力是累積資產,能夠花費巨款在購買一件藝術品的首要條件是要有人能動用這麼多的資金。TEFAF藝術市場報告統計,約有一半交易都是私下進行,而另一半是經由公開拍賣,但購買者仍可維持匿名。

藝術市場的交易和境外公司隱密的運作方式,巴拿馬文件呈現了兩者之間的連結。當藝術作品以高價從藝術市場被買下,很多時候,都進入了自由港(freeport,又稱保稅倉),避免繳稅與其他規範。世界上最古老的自由港在日內瓦,具有最完備的藝術倉儲與相關的鑑定、修復配套服務。

過去數十年來,現代藝術在拍賣場上屢傳佳積,驚人的成交數字成為媒體注目的焦點,造成這片繁榮光景的轉捩點,是1997年11月在紐約佳士得的「岡茲夫婦收藏」(Victor and Sally Ganz Collection)拍賣。這批岡茲夫婦在生前耗時五十年、200萬美金所收藏的畢卡索、法蘭克.史帖拉、瓊斯、勞生伯格收藏品,最後以拍賣總成交額達2億650萬美金。

這場交易的幕後故事從未公諸於世,而巴拿馬文件資料顯示,這批作品早在拍賣前就已經找到了買主。以賺取匯率差價的約瑟夫.路易斯(Joseph Lewis)是當時的英國首富,他在1997年4月成立了境外公司,向佳士得旗下的拍賣公司以1億6800萬買下了這批作品中最有價值的一部分。這場交易有一個附帶條件,就是拍賣價格高於原價,路易斯成立的境外公司與佳士得就可平分所得,順帶一提,路易斯當時也是佳士得的股東之一。聽起來是一場穩賺不賠的交易,自己的錢還是可以回到自己的口袋,並且順勢炒熱藝術市場與提高股價。

種種現象,幫助報導者不會盲目地在浮誇的成交數字間打轉,真實了解天價數字背後的原因。
雖然巴拿馬文件重擊許多世界政經界財閥,冰島前總理抵擋不過輿論風波而下台,但就如這次資料被外洩的法律事務所莫薩克.馮賽卡律(Mossack Fonseca)所言,一切業務合乎法律,無論是程序或法規上它們都站得住腳。藝術市場的規範相較於其他物質或金融市場來說寬鬆許多,正因為藝術品的價值難以被定義,因此哄抬的背後,成交所得有多少是在做參與者之間的利益分配,很難從檯面上的交易金額看出來。巴拿馬文件告訴我們的故事和貧富差距的社會現象有關,金錢不會平白無故消失,有錢人也是。

當素人成為潮流──市場構成的幾個條件

這篇文章收錄在《藝術收藏+設計》2016年4月號專題「alternative collection」。主編志鴻希望從市場的角度切入,談這場outsider art fair博覽會和佳士得拍賣的結果。從發作業題目到文章完成的過程大約兩個月的聯繫時間,因為中間另有一篇關於「倫敦藝術博覽會」的文章需要完成,我也蠻遜的一個月居然處理不完兩篇文章沒關係人不要太逞強比較好。
總之,任務過程不需要邀圖、找圖片,大約花了兩三個禮拜的時間找資料、寫成文章,國美館圖書館裡有很多本關於outsider art的書,英文和義大利文的都有,展覽目錄有1980年代、2007、2014各個年份,也有一本專門分析市場的書,文章的英文標題就從那本書而來,網路上的文章也很多,尤其是Hyperallergic的文章最有深度而且好看。
翻翻那時候在筆記本寫下「越是貼近自己的題材反而覺得越難寫」,因為覺得自己有時也像個瘋子?
結論,寫自己有興趣的主題,雖然花比較多時間,還是有學到東西,稿費4000。
下面的文章沒有原文的附圖,所以有興趣可以買雜誌來看?
(附圖是寫文章過程中在計算紙上面寫的筆記)

下頁: 當素人成為潮流──市場構成的幾個條件
▍歷史背景
▍挖掘
▍研究
▍時間

倫敦藝博的不列顛性格與新自由主義

倫敦藝博的
不列顛性格與新自由主義
Britishness and Neo-liberalism of London Art Fair

文|吳礽喻

倫敦,這個幾乎每個週末都有藝術博覽會、藝術節的城市,既有弗里茲這樣國際化的藝術博覽會,也有非洲當代、南美洲藝博等節目,定位在「不列顛」藝術又有和不可呢?從倫敦藝術博覽會(London Art Fair)所劃分的展覽區塊來看,一樓入口由英國在地具有聲望的美術館做開場──今年邀請的美術館是杰伍德畫廊(Jewood Gallery),「藝術計畫」(Art Project)從旁輔佐,三十一家參展單位中,五間英國畫廊和五間外國畫廊在娜塔沙.霍爾(Natasha Hoare)的策畫下組成了「對話展」(Dialogue),用表演藝術、社會議題、陶器工藝、大型裝置或影片放映等方式提升藝博會的深度,二樓是由費德列卡.柯尤切蒂(Federica Chiocchetti)以「男性、女性」為題策劃的「攝影50」(Photo50),這幾個項目促成博覽會主打特色,襯托其餘散布在兩層樓商展空間中的英國藝廊的品質與嚴肅性。

2016年倫敦藝術博覽會共有126間畫廊參展,絕大部分都是英國本地畫廊,而2015年的數據顯示,只有14%是自美國、歐洲、亞洲的國際畫廊。這樣的封閉性當然不能明說,因為藝博還是需要積極拉攏國際藏家與媒體的目光。能找到最直接探討倫敦藝博「不列顛性」的文章,已是十年前的資料,2006年《財經時代》(Financial Time)記者安東尼.黑登賈斯特(Anthony Haden-Guest)直接訪問到了該屆藝博五位評審之一保羅.史托普(Paul Stolper),為何一些極具影響力的畫廊都在倫敦藝博缺席,像是白立方(White Cube)或漢瓦丁頓畫廊(Waddington)。史托普說道:「它鎖定一群英國的群眾,做為一場在倫敦的博覽會,它不是國際性的,也不假裝自己是。它也有許多重要的畫廊參加,而其他倫敦重要畫廊,有各自國際性的版圖與展覽方針,但他們或許會選擇參加其他的博覽會。」委婉地說,倫敦博覽會是觀察「不列顛」藝術潮流動向的絕佳場域,實際上,它的主要任務還是保障自己國家的藝術家與畫廊生態。

話雖如此,倫敦藝博所能做還是的有限,從2015/16英國畫廊普查分析來看,英國境內經營得當的畫廊中,地區性畫廊在當地有自己的市場,不常參加博覽會,地處倫敦的畫廊則愈趨國際化,一年參加三至五場藝博會,特別喜歡往國外的博覽會跑。由此看來,倫敦藝博身處於夾縫中,要吸引英國境內的畫廊參加,必須努力打造一場「不列顛藝術」盛會,以國際藏家、媒體關注和接觸英國境內重要的美術機構,如牛津大學美術館、泰特美術館,做為利基。而提升藝博會品質、精選最優秀的英國藝廊,則成為它們對藏家、媒體、藝術機構的承諾。這樣的藝術生態值得探究,本文以不列顛性格和2015/16英國畫廊普查為兩個主要方向,探討英國藝術的多樣性,諸多英國藝廊所面臨的困境與現實狀況也值得參考借鏡。

▍進擊的「不列顛」演化史

這樣來看「不列顛性格」(britishness)或許比較開朗一些:不列顛性格在《衛報》的普查整理下「是一個具包容性的詞,有時候有點複雜,意義日新月異不斷有新的移民族群……」。這個字的普及源自於大不列顛帝國,也就是我們平常說的大英帝國,殖民主義讓英國人的足跡隨之遍及世界各地,而曾與帝國有密切關係的印度、非洲、東南亞國家現在也「反殖民」移居不列顛群島上,加上近年來,來自波蘭、東歐的移民,都讓英國又有了新的文化風貌。愛爾蘭、蘇格蘭、威爾斯這些擁有不同方言、文化、歷史背景的地區,雖被大不列顛納入同一傘下,但有時想獨立又被英格蘭的議員高舉「不列顛」情操而被冷落在外。以開放式的情境來討論「不列顛性格」會發現它充滿了故事,反之,將一件作品、或實際的人格特質貼上這個標籤則顯得局限。

英國文化政治版圖的複雜多元性,從一些耳熟能詳的當代英國藝術家身上就可以看得出來,例如:安尼敘.卡普爾(Anish Kapoor)有著印度裔的血統,弗蘭克.奧爾巴赫(Frank Auerback)則是出生於德國,轉為英國籍的偉大畫家。英國兩大藝術盛事,五年一度的不列顛藝術展(British Art Show)今年進行到第八屆,四十二位展出藝術家有一半都在英國境外出生,而2015透納獎的四位入圍者,也有兩位出生於國外。誠如皇家藝術學院部落格專欄作家安那.考特曼(Anna Coatman)所說:「不列顛藝術所包含的範圍越來越廣,是否有更多世界各地的藝術家受吸引來英國發展?」哪些人能跨越不同種族、文化、階級的藩籬,有足夠的籌碼奠定自己在英國晉升為藝術家,並留在場上不被三振出局是一個問題,可以確定的是「不列顛藝術」是一個活的詞彙,不斷有新興潮流、創新發展,奠定它的範疇或許是一場激烈辯論,卻也是一個立足點,一項政策的框架與藝文活動拓展的根基。

倫敦藝術博覽會,創立至今第28屆,展示「現代、當代不列顛藝術」,每年一月在辦公大樓、銀行林立的伊斯靈頓(Islington)商業設計中心舉行。它不假裝自己有多國際化,在參展招商的目錄中明確寫著,你必須是以經營現代、當代不列顛藝術為主的畫廊,畫廊本身及展覽、作品都必須有「最高品質」才能在博覽會評審委員會審核下,參與年度博覽會。

在前年四五月繳交申請書、預計展出的藝術家名單和150英鎊申請費,通過申請後,展間租金是每平方公尺325英鎊(「藝術計畫」的參展展費用則是2500英鎊,不需預先繳交申請費),如果畫廊欲更動參展藝術家名單,還須提交書面資料經博覽會委員審核同意,如此嚴格的條件必然影響最後入選的畫廊有那些:你必須先認同英國藝術這個圈圈、明確表示自己經營的是不列顛藝術家、有足夠的財力和企圖心在藝博會孤柱一擲。

▍英國藝廊的困境與契機

倫敦藝博活動期間,其中一場講座探討了英國當代藝廊所面臨的困境。Art13-15藝博會總監,史蒂芬妮.迪克沃斯(Stephanie Dieckvoss)在看了2015/16英國畫廊普查報告後表示,當主流媒體與月刊只聚焦討論市場的頂端,但報告明確顯示,現實看起來,橫遍整個英國,在當代藝廊的區塊,仍主要以小型、只有一人經營、憑藉有限資源度日的藝廊。雖然如此許多藝廊仍不畏挑戰而設立,特別是在倫敦。除此之外,英國各地也有許多藝廊非常努力為以創作維生的年輕或職業生涯中期的藝術家創造平台與機會。這不會改變頂級畫廊依舊最為成功,銷售前端百分之十藝廊就占整個市場大餅的百分之六十。但我們必須更加重視這個常被忽略、位於市場末端區塊的未來發展。許多畢業於英國各地藝術學校的學生需要像這樣的中小型畫廊,展出與支持他們的創作。位於中段的市場不斷被壓縮,更了解這些畫廊需要什麼樣的營運協助,才能讓政府、私人與慈善機構共同合作,創造永續且強壯的創意經濟。

她也提到,因應經濟遲緩而不斷改變的消費模式,特別是在倫敦以外的畫廊,成交金額較低、有更多的銷售來自版畫與攝影作品,著名的藝博會和媒體不喜歡提到這點,總是聚焦在高成交價的單一藝術作品。在此所謂的成交金額較低,是指受調查的實體畫廊有大部分賣出的作品成交價坐落在2至25萬台幣:調查報告顯示,Own Art合作的畫廊中,有近七成的賣出作品單價坐落在500至1千英鎊(約2萬5千至5萬台幣)之間,而沒有參與Own Art的畫廊售價平均售價偏高,有一半的作品是以5千英鎊(25萬台幣)之內的單價售出。

Own Art是今年倫敦藝博的一個合作單位,2004年,英國藝術發展局(Art Council England)委託馬格那斯.里曲(Magnus Resch)所做的調查成果報告《味蕾:如何培植藝術市場》(Taste Buds: How to cultivate the art market)促成了Own Art 計畫,它是一種專門針對2500英鎊(約12萬5千台幣)以下的藝術品設計的貸款措施,由社會企業Creative United擔任執行單位,讓買家可以分十期零利率的方式購買藝術作品。推出十一年來,有三萬五千件作品買賣使用這項貸款,總成交額超過3千萬英鎊。因為藝發局補助來自公益彩券收入,所以只適用於英國畫廊和英國籍的消費者。

十一年來,許多英國畫廊相關研究只能參考里曲的分析,這份資料亟需更新,因此英國藝術發展局就委託Creative United做全新普查,共246家英國畫廊參與。其中144家是Own Art的會員畫廊,占所有畫廊會員總數的65%,這些散佈於英國各地的藝廊,多數成立十年以上,部分為公家補助畫廊。另外普查中還納入了102家沒有參與Own Art貸款計畫的英國畫廊,多數以倫敦為根據地,而成立未滿五年的年輕藝廊又占了將近四成。

因為許多較高端的畫廊拒訪,因此這份調查偏向中低價市場為主:六成受訪藝廊年營業額低於25萬英鎊(1250萬台幣),只有一成畫廊年營業額超過100萬英鎊(5千萬台幣)。和里曲在2004年《味蕾》的調查相較之下,2004年普查數據則是53%畫廊年營業額低於13萬2千英鎊(660萬台幣)、22%年營業額高於66萬英鎊(3300萬台幣),同樣顯示了半數以上畫廊年營業額不到千萬台幣,雖然從一般人的角度來看,這已經是比不小的營收,可是扣除房屋租金、布展費用、廣告、參與商展、人事和給予藝術家的費用後所剩不多,甚至處於虧損狀態。在里曲的報告中,有30%的畫廊處於虧損狀態,另外30%的畫廊淨收益只占年營業額的一成不到。在新的2015/16英國藝廊普查報告,則無法看出虧損狀態,因為參與Own Art的會員畫廊,在申請時就必須證明自己有良好的財務狀況。

分析中表示「對於只能勉強打平或賠錢經營的藝廊就代表它們不成功嗎?年輕的藝廊需要時間來奠定信譽和銷售記錄,對畫廊來說,成功與否經常也包括了它們和藝術家之間的關係、展覽品質的追求、藝評的評論、策展人與博物館機構對它們的青睞,這些不一定馬上能反應到營收上頭,但都是長久營運的重要元素。畫廊扮演藝術生態環節中一個緊密重要的角色,也是支持藝術家在接受公部門補助之外能否持續創作生涯的重要助力,也是畫廊一直以來的核心角色。」

倫敦藝術博覽會雖然比弗里茲藝博成立時間來得早,但就如《財經時代》的安東尼.黑登賈斯特所說,不曾是藝術市場最大的玩家,而購買人口的增長也不一定全然歸功於英國藝術發展局所資助的Own Art計畫,創意產業成為近年來英國經濟發展備受矚目的新星,回溯到1988年創立的倫敦藝博,正是柴契爾夫人為了挽救英國經濟,推行新自由主義的時候。由內需轉為擴大供應面和外銷的策略,仰賴打開外國市場、並守住國家強項產業加以培育,才讓景氣得以復甦。

倫敦藝博官方資料表示,博覽會銷售成長的兩大因素為英國當地購買藝術的人口增加,以及對英國藝術有興趣的國際藏家有增多趨勢。今年藝博會的展後銷售報告如此寫著「倫敦藝博會呈現了健康的景氣」、「一件陶藝作品以健康的五位數價格售出」,價格的虛幻,換算成畫廊的經營成本或許只是必須,「健康」一詞的套用甚為節制、不浮誇,也是對英國藝術生態穩健成長的基本期許。

圖說
杰伍德畫廊展出藝術家,馬可思.哈維(Marcus Harvey)站在自己的作品〈歷史頭像〉旁邊,把軍隊將領的雕塑和整人玩具店商品結合排列,以鑄銅重塑成古典哲學家頭像。(c) Mark Cocksedge
攝影50策展人費德列卡.柯尤切蒂觀賞「男性、女性」攝影展中JH Engstrom的作品。 (c) Mark Cocksedge
藝術家比爾.傑克森(Bill Jackson)把英國海岸景觀搬來藝博會,讓參觀者合照,圖為藝術家本人 (c) Mark Cocksedge
「藝術計畫」參展單位InIVA是專門為非裔、亞裔藝術家爭取權益的研究機構,圖為Eduardo Padhila的作品〈足球員〉

《藝術收藏+設計》2016年3月號

Deste當代藝術中心「物體系」收藏展

  • 收錄於「藝術收藏+設計 2013年10月號《名家收藏》Renowned Collection」
  • 後來題目名稱被改為:希臘首席藏家達奇斯.喬昂諾的浩繁收藏星系——「物體系」特展具現藝術收藏的分類編目與觀念重整

Deste當代藝術中心「物體系」收藏展
編譯|吳礽喻 圖版提供|Deste Foundation for Contemporary Art

Deste當代藝術中心「物體系」收藏展反映出希臘收藏家達奇斯.喬昂諾(Dakis Joannou)的整個宇宙,呈現他對待藝術收藏及創意發想兩個面向的行事態度,喬昂諾邀請希臘的建築師新秀安吉里達奇斯(Andreas Angelidakis)擔任策展人,展覽結合他收藏的藝術、設計、時尚,以及他委託努維爾(Jean Nouvel)設計的建築,和傑夫.昆斯(Jeff Koons)為他裝飾的遊艇;較不為人所知的是他在上個世紀60至70年代間收藏被稱之「激進設計」的系列作品,包括柏耶里(Cini Boeri)的〈蛇形管〉沙發、卡薩帝(Cesare Casati)的〈丸形〉立燈,另外還包括跳脫收藏邏輯,充滿想像力與情感的前衛設計作品,例如吉岡德仁設計的〈麵包椅〉。這場展覽最終目的還是藉由原創、客觀的經驗重新深入解讀這批私人藝術收藏──暨傑弗瑞.戴奇(Jeffrey Deitch)、傑夫.昆斯等著名藝術家與策展人為喬昂諾效力之後,這次由建築師安吉里達奇接下這份挑戰。

▍藝術收藏的「喜好」經濟學
在無邊無際的網路世界中,有一個角落藏著叫做 svpply.com 的網站,它看起來像是購物網站,瀏覽無數的商品縮小照片像是在汪洋裡打漁,一頁一頁無止盡出現的商品從褲子到狗狗用的家具應有盡有,當你的滑鼠每碰到一件商品,就蹦出一個粉紅色的按鈕寫著「Want」,就像是為商品「按讚」宣傳一樣,它不像一般網站引導你將商品放入「購物車」結帳,它只邀請你「想要」這項商品。這是網路消費的最新詞彙,無論你是否購買商品,你都已經消費了它,你甚至還可以幫自己想要的商品開一間網路店面,讓其他人「想要」你想要的商品,如同圖片分享網站充人氣、名氣的機制。在網站底端可以找到實際購買商品的連結按鈕,花了真正的錢、在自己家裡收到實體的貨物。
但當你想要的商品到了手中之後你還會想要它嗎?我們消費、喜新厭舊的速度遠比想像中的快,說不定你早已忘記它的存在。另一個問題是我們用來消費的金錢也不再是真的,就像瘋狂的股市機制,各種因素能讓公司價值一夕間跌落或攀升。當信用卡在1960、70年代之間取代了鈔票,金錢開始成了一種心理的參數。然後網路社群時代來臨,消費開始虛擬化,形成「喜好的經濟學」(Economy of Like)。一件大師的藝術作品與可愛的小貓照片參雜在一起,誰能獲得更多的讚呢?
網路已經成為現代人們的編年記事簿,當我們漂流在網路之河上,同時各式各樣混雜的物體系也環繞在身旁,這些物體是新的還是我們已經見過的呢?

▍Deste當代藝術中心發展歷程
達奇斯.喬昂諾是億萬身價的工業實業家,從1980年起開始收藏藝術,1983年在希臘首都雅典創立Deste基金會,目標是將當代藝術帶給更多觀眾和幫助年輕的藝術新秀。Deste的意思是希臘文的「看」,1983至1996年間Deste基金會並沒有固定的展覽空間,當時舉辦的四個大型展覽都是由著名的美國藝術顧問傑弗瑞.戴奇操刀,包括1988年「文化幾何學」、1989年「心理學性抽象」、1990年「人工自然」及1992年「後人類」,它們在現實生活還不像今日虛擬化的時候就探討了虛擬實境,探索不同文化中的關聯性,或是機械如何成為人類的替身等劃時代的美學議題。
1996年戴奇再次從達奇斯.喬昂諾不斷擴增的藝術收藏挑選作品策畫了「所有有趣的東西就是新的」,引用概念藝術家珍妮.霍爾澤(Jenny Holzer)的作品名稱,探索藝術與流行文化的交會,回顧1985至1995年間的當代國際藝壇,並納入深刻影響這時期藝術家的前輩大師作品,包括杜象及曼雷的創作。
之後Deste基金會分別在1998、2004年於希臘Neo Psychico、Nea Ionia兩地設置固定展覽空間,邀請國際著名的策展人與藝術家為它們規劃展覽,並在希臘小島Hydra舉辦年度藝術祭。

▍「物體系」展覽空間安排
回顧Deste基金會歷年來的展覽,「物體系」策展人安吉里達奇斯認為,自1996年Deste基金會展出「所有有趣的東西就是新的」至今,除了中間穿插幾場展覽以不同概念介入之外,之後的展覽經常延續類似的概念,就像該展的縮小版。
他也覺得,翻閱喬昂諾的藝術收藏目錄有一點像漂流在網路之河上,會遇到各式各樣奇怪的東西,難以當下認出那是什麼,但還是移動滑鼠點進去一探究竟。一頁頁紀錄收藏物件的資料庫,可以依字母順序、生產地點排列,像是 svpply.com 網站一樣,或是任何以物件導向程式語言所撰寫的網頁,感官知覺被訓化,你想要幫它們按「想要」、「讚」、評分,納入自選收藏,開一間虛擬商店,讓其他人也喜歡你所喜愛的事物。漂浮在喬昂諾的收藏目錄中,希臘骨董旁邊有傑夫.昆斯的畫作、卡特蘭(Maurizio Cattelan)的擬真雕塑,一件穿破的美國服飾名牌紅色緊身褲、1968年代另類建築團體Archizoom設計的椅子。這種令人摸不著頭緒的混搭方式,想必會令所有為喬昂諾規畫展覽的策展人花上許多腦力。
策展人安吉里達奇斯的對應方式融合了Deste基金會的展覽歷史,以及觀看喬昂諾在私領域放置收藏作品的經驗。例如他在「物體系」展覽大門口放了亞倫.麥可蘭(Allan McCollum)的雕塑,是因為多年前在喬昂諾家門口看見這件作品,沒有人會知道為何這件作品會放置在展覽大門,除非也曾在同時期參觀過喬昂諾的家。比較明顯的展覽安排是將傑夫.昆斯在1983年畫的鉛筆素描放置在Deste當代藝術中心過去幾次展覽常放置昆斯大型雕塑〈月亮〉的位置。這樣的展覽安排概念較容易讓曾參觀過Deste當代藝術中心的人察覺,也變成了展覽敘事的一部分,間接影響了其他展品的陳設方式。
因此,物體系的策展過程就像寫部落格「轉載」、「轉貼」的方式,與過去的展覽相呼應,並延伸出新的敘事內容。展場空間包括了詭異的工業廠房、灰暗的攝影藝廊、大型的儲藏室設備,或是完美的小型白色立方展覽空間等等。還有鬼屋、靈堂、可怕的樓梯間搭配聲音藝術家吉諾.迪.多明尼奇(Gino de Dominici)的聲響作品〈D’IO在我〉、頂樓陽台布置成超現實監獄,最後則是由記憶堆疊成的一座山,設計依照展覽說明字體,安排得像在搜尋引擎上輸入的瘋狂長串字句。

▍消費世代行駛指南
布希亞(Jean Baudrillard)以馬克思主義者批判的角度撰寫的《物體系》(System of Objects),像是一本消費者的旅行地圖,引導我們行駛在不斷的消費路程中。書中描述的慾望心理學,推論我們如何在消費中選擇、排除特定的物件,以及這種行為帶給我們的感受。布希亞比較了具有豐富知識的收藏家購買一樣骨董,以及森林野人看到一件不知道怎麼使用的科技產品時,兩者想要眼前物件的原因都是一樣的──因為物體的神祕感,物體的層次提高成一種心理的遙遠傳播,這個物體能讓人反思「父母」的定義為何。
今日《物體系》更像一本後網路世代的生存教戰指南,讓我們了解自己所按的讚或慾望能夠如何被理論知識化。不再需要購賣才能擁有,我們已經習慣網路提供各式免費服務以換取自己些許的時間及注意力,像Google提供免費電子信箱條件是頁面上會夾帶一行廣告訊息,當我們寫一封信給朋友裡頭包含了「小島」這個字,度假小屋的廣告可能就會出現。Google也記錄我們在搜尋引擎輸入的每一個字,而我們也潛意識地追蹤了它在螢幕上所排列的廣告。只稍花費一些腦力我們就購買了一項服務。

▍推翻原有收藏系統的空間概念呈現
安吉里達奇斯除了設計原創、奇異的建築計畫之外,也是一名作家和教師,他在雅典有一座實驗工作室,使命是建造、設計、推論當代生態在電腦螢幕裡及實際景觀空間的樣貌,讓相反的概念與領域互相碰撞,例如:藝術與建築、虛擬與真實、建築與自然、廢墟與建構。「推論」是他執行創意發想的主要方式,面對每一項計畫總能推衍出前所未有的建築與空間視覺經驗,他將每個建築及空間規畫個案視為個人挑戰,專注於革新它們的既有定位,以影像、動畫、3D設計圖、實際空間、網站等媒介來表現這種即興、不受約束的設計態度。對他來說「空間」的核心就是重新詮釋互動的地方。
喬昂諾和安吉里達奇斯認識多年,合作這次展覽,除了希望延伸藝術收藏與空間的新關係以外,另外還有一些奇特的巧合:安吉里達奇斯1968年生,布希亞的《物體系》於1968出版,喬昂諾最喜歡1968年的設計。
安吉里達奇斯回憶,很多次去海邊的時候,曾經將英文版的《物體系》帶著閱讀,最後決定將這書名當作展覽名稱,甚至以它做為展覽目錄,原本用掃描的方式,後來覺得失去了許多細節,之後才用拍照的方式,把書本放在夕陽下,把每一頁拍攝下來,讓人看了有種為了找新的創意而隨意翻閱哲學書籍的感覺。然後策展團隊再把展覽的空間設計圖、喬昂斯收藏藝術品的圖片、展覽現場的照片等重疊在布希亞的《物體系》頁面上,說它是展覽目錄比較不精確,安吉里達奇斯認為,這是Deste當代藝術中心「物體系」收藏展的書籍版本。
安吉里達奇的設計總是超乎想像,這次喬昂諾給他完全的自由,代表安吉里達奇斯可以顛覆Deste當代藝術中心的空間,還有這組收藏帶給人的既定印象──換句話說,反轉喬昂諾的宇宙。
安吉里達奇斯的看法與行為常引人關注、議論、並帶給人衝擊,他欣然接受了喬昂斯的挑戰,二話不說決定把藝術中心的牆給拆了、開新的窗子、用木材搭建籠子,創造有如偷窺秀的空間。以全新的方式回顧一段精彩的歷史,觀看這場展覽會有強烈的情緒反應和許多的驚喜,像是在地窖中旅行需要攀爬過障礙物、防護牆,幾乎把空間本身轉化成一件藝術作品。因購賣行為所累積下來的物件就是整體收藏切實的樣貌,收藏展則是專注在那分收藏,顯露或隱藏特定物件,就像靜靜地堆積起概念與意象讓它們能以最強烈的方式將訊息傳遞出去。
外界或許將喬昂諾的藝術收藏評價為混亂的、詭異的心靈投射,而不是吸收資訊,彙整概念的一種方式。這份收藏像是過往聚集的鬼魂,被關在當代的摩天輪裡不斷旋轉,就算這場展覽是背後經過細心挑選、照著腳本演出的戲碼,參觀者無法預料下個轉角會遇到什麼作品。經過安吉里達奇斯重新規劃的「物體系」展跳脫了一般白色立方的展覽空間,探討藝廊牆垣之後、收藏家背後以及當代消費文化更深層的心理關係。「物體系」訴說許多關於錯位與規範、驚喜與期待的故事,呈現前所未有的當代藝術收藏展,喬昂諾對藝術的熱愛像是一個小型宇宙,如何藉由選擇、收藏的過程創造這個宇宙,重新呈現作品所蘊含的火花。

▓BOX
關於2010年傑夫.昆斯在紐約新美術館為喬昂諾收藏所策的展,請參考《藝術收藏+設計》第三十四期「美術館需要『收藏』收藏家,剝開『Skin Fruit』展中私人藏家與美術館議題」。

美術館需要「收藏」收藏家─達奇斯‧喬昂諾

  • 收錄於「藝術收藏+設計 2010年7月號」

美術館需要「收藏」收藏家
剝開「Skin Fruit」展中私人藏家與美術館議題

身為一個新興的美術館,要用什麼方式和收藏家、私人企業與政府單位合作,才能兼顧美術館的使命,還有機構財務等營運問題?新美術館以一場橫跨歐洲、英國、美國百年美術館史的論壇,來討論收藏家、美術館與大眾之間的關係,希望平復「Skin Fruit」所引來的批評聲浪,也藉此檢視美術館的商業化問題的起因。

編輯│吳礽喻 圖版提供│New Museum of Contemporary Art

紐約新美術館(New Museum of Contemporary Art)開幕剛滿兩年,不過美術館本身卻已經是個三十多歲的機構。創辦人瑪西亞‧塔克(Marcia Tucker)1977年因為一場前衛展覽引起風波,所以失去了惠特尼美術館的策展人工作,但這位堅毅的女子反而更向前跨出一步,集結財團和藝文界的人脈創立了新美術館,持續展出前衛的、具社會批判力的藝術作品。
在瑪西亞‧塔克指導新美術館的二十二年期間,以沒有庫存收藏的方式直接向藝術家或其他機構借展,而現在新美術館有了自己的展覽空間,如何持續地以沒有收藏品基礎的方式經營則成了一個問題。「Skin Fruit」展覽藉由和單一收藏家達奇斯‧喬昂諾(Dakis Joannou)合作借展的爭議和辯論,重新探討了美術館機構的特性和私人藏家及商業贊助間的多重關係。
就如瑪西亞‧塔克生前所不斷強調的:「我們需要的是更多的爭議,而不是更少。更多的辯論、更多的溝通,還有更多的不同意和對談——這是促進改變的催化劑!」所以新美術館邀請了各大美術館機構的負責人、藝術史及博物館學研究專家加入一場論壇,由他們的經驗來為這複雜的議題打一盞光,提共迫切需要的宏觀歷史角度,來帶領這場爭論到另一個較有建設性的層次。

〉沒有私人藏家,美術館不會存在
或許要穿上跑鞋,才可以跟得上這些研究專家在每人20分鐘演講之內,穿梭歷史中的速度。波士頓塔夫斯大學(Tufts University)藝術史教授安德魯‧麥克蘭(Andrew McClelan)點出,我們對於博物館的存在已經習以為常,認為它應該像其他學校、圖書館一樣,是服務大眾的公共設施,而忘了事實上許多的美術館的經營都需要藉由私人的援助。事實上,美術館需要「收藏」收藏家!如果沒有私人藏家提供藝術品或是金錢上的援助,公立、私立的美術館難以存活。
另外,一般普遍認為美術館的「品味」中立的,是以專業的角度來篩選藝術品來展出,但事實上展出的內容是常取決於收藏家能提供什麼樣的作品,所以藏家的「品味」影響展覽很深刻。舉例來說,18世紀晚期,歐洲興建的美術館大量將皇室貴族的私人收藏「品味」國家化;1789年義大利烏菲茲美術館「國家化」梅迪奇(Medici)收藏,1793年法國羅浮宮「國家化」皇室收藏的品味。
沒有像歐洲一樣廢除皇室的英國,至今皇家仍保有自己的收藏,所以英國的第一個公立美術館──倫敦國家畫廊(National Gallery London)的開設,則是由收藏家全力支助的。英國國會在1824年買下私人藏家約翰‧安格斯丁(John Julius Angerstein)遺產中的三十六幅畫作,自此開始,許多私人藏家開始不斷地捐贈藝術品給英國國會,希望政府能為大眾開設一處國家博物館,在累積了十六年的藏品後,英國倫敦國家畫廊在1838年落成啟用,也因為美術館的營運成功,至今仍有藏家不斷捐贈展品給倫敦國家畫廊,美術館也擴建三次。

〉收藏家借由美術館展覽提升收藏品價值?
英國的發展模式被美國收藏家仿效,美國銀行家安德魯‧米倫(Andrew W. Mellon)在1937年過世時囑咐將遺產100萬美元及大量藝術收藏捐贈給美國國會,而華盛頓國家藝廊(National Gallery of Art Washington)即於同年動工。華盛頓國家藝廊打從一開始就依賴收藏家提供展品,而收藏家捐贈收藏品展出的利益是能夠加入美術館董事會,例如山姆‧卡思(Samuel Henry Kress)和雀斯特‧達爾(Chester Dale)等人都是這樣的例子。
美術館為了顧及支持他們的收藏家,有時會為藏家舉辦特殊展覽來確保藏家的忠誠度。2010年華盛頓國家藝廊舉辦了有史以來第三次的「達爾收藏特展」,其中包括介紹收藏家雀斯特‧達爾的紀錄片。達爾的一生和藝術仲介維持著密切的關係,擁有商業畫廊股份,並且在拍賣會上買賣藝術品,他的妻子也為所收藏的藝術家出版書籍。他們在1941年華盛頓國家美術館開幕時,借了他們八幅畫作,在1940到1950年代他們也將藝術品借給賓州美術館及芝加哥藝術協會等大型的、有名望的美術館。多年來雀斯特‧達爾也同時是三個美術館的董事委員,在1944到1946年間也於拍賣會上出售了他們的一百六十件收藏。
這段歷史和「Skin Fruit」展覽有許多雷同之處,達奇斯‧喬昂諾也進出藝術拍賣市場,並且也是新美術館董座之一,究竟要如何以一個不同的方式延續經營已經有半世紀歷史、並且橫跨美國的美術館/收藏家互助互利的關係,這次的「Skin Fruit」展覽或許沒有給一個答案,但至少可以讓這層關係更加透明化,被重新思考。現在只有收藏家付得起現代藝術、當代藝術的創作,新美術館本身更是沒有館藏,所以更需要和收藏家合作。

〉如何不妥協美術館的使命及營運問題
華盛頓國家藝廊原本有不採買還活著的藝術家創作的政策,所以達爾夫婦買了許多當代藝術作品捐贈給國家藝廊,大大地改變的藝廊陳設的「品味」。1952年國家藝廊為達爾的收藏舉辦了「20世紀藝術」專題展覽,其中就有許多還活著的藝術家,國家藝廊對於當代藝術家的限制就此放寬,這不啻是一個對美術館正向的改變。
經營妥善的美術館吸引贊助商、財團法人、企業和政府單位的補助。美術館也需要培養出一個經營模式,讓更多收藏家願意加入捐贈者的行列。「達爾收藏特展」是美術館展現他們能妥善經營和保管收藏家的作品、讓展出的藝術品到歡迎、保持其他藏家對該美術館的忠誠度的一個經營模式。
倫敦東區的白教堂藝廊(Whitechapel Gallery)負責人,伊沃納‧布拉茲維克(Iwona Blazwick)指出,以和私人藏家借展的方式營運美術館,需要先確認藏家之於收藏品間的關係,美術館只應該借展擁有良好收藏傳統的、不會是在展覽後就把藝術品送到拍賣會的收藏家合作。
如今,各大美術館仰賴私人贊助廠商,來舉辦吸引大量觀眾的特別展覽,由企業贊助來支付廣告的費用,但也備受質疑美術館是否會就此商業化了起來,更甚至是只舉辦「安全的」展覽、能夠正確傳達出企業形象的展覽。
這次的「Skin Fruit」展覽和在紐約大都會博物館的迪奧(Doir)展、在古根漢的亞曼尼(Armani)展受到相同的責難,大眾質疑贊助者是否會在展覽作品的篩選上插手。雖然說美術館嚴正否決,但是美術館被企業「買通」的負面形象已經造成。
所以未來美術館要如何營運呢?在營運費用上升、政府單位吝於補助藝術活動的狀況之下,美術館除了舉辦迎合大眾和流行品味的展覽、繼續和收藏家外合作之外,還有什麼選擇呢?這需要持續的討論,也仰賴美術館將營運方式透明化,以不同的創意尋找新的資金來源和營運方式了。

薩布多維奇的20年收藏旅程

  • 收錄於「藝術收藏+設計 96期(2015年9月號)」
  • 題目名稱後來被改為:話題與熱情並進――薩布多維奇的20年收藏旅程

薩布多維奇典藏:廿年
文|吳礽喻

劈成兩半的男子,兩片人體各自繼續過著自己的生活。被切成兩半其實是件好事,切成兩半之後,才會理解世界上的一切人事物都不完整,才會知道這種不完整會帶來悲傷。--卡爾維諾(Italo Calvino)《分成兩半的子爵》

薩布多維奇家族投身藝術收藏是在1994年11月,在蘇富比拍賣會中買下了英國抽象畫家班.尼可森(Ben Nicholson, 1894-1982)的小幅作品,最初以收藏英國現代繪畫巨匠,例如:培根(Francis Bacon)、弗洛依德(lucian freud)或雕塑家芭芭拉.赫普沃斯(Barbara Hepworth)為標的,直到發現馬修.巴尼(Matthew Barney)才驚艷當代藝術家表現、深深著迷於經由藝術家之眼所呈現出的「當下」,甚至曾委託查普曼兄弟(Jake and Dinos Chapman)為自己的四個孩子繪製肖像,在查普曼兄弟的筆下,四個小孩分別變成了可愛又詭異的妖怪、蒼蠅、毛頭、精靈。近年來著重在發掘「新興」(emerging)藝術家,邀請這些年輕新秀在他們位於倫敦、芬蘭小島、美國的藝術空間進行現地創作、駐村。「薩布多維奇典藏:廿年」正在他們位於倫敦的展覽空間舉行,為期三個月直到八月中旬止,三十位收藏中最經典的藝術家,有十一位曾得到透納獎或是被提名,呈現薩布多維奇在他們藝術生涯早期的就出手典藏。展覽呈現收藏體系中晦暗/多彩、中生代/新生代、錄相、裝置、觀念藝術與攝影等各個不同媒材、以及不同面相的作品,呈現出這是一個不斷變動及演變的收藏體系,也如他們的新聞稿所述展覽「呈現了一段還在被書寫中的歷史」。

▍軍火商的家族歷史與爭議

就像前一陣子的抵制頂新味全、永豐餘風波,薩布多維奇典藏中心(Zabludowicz Collection)在2014年底以色列瘋狂轟炸加薩時,被Mute雜誌公開呼籲抵制,因為薩布多維奇家族曾是以色列最大的軍火供應商,雖然他們已經在1989年停止軍火販賣的生意而轉移至地產開發,但至今仍以資助議會遊說團體與媒體操作機構來影響英美對以色列相關政策。當Mute雜誌公開呼籲抵制時,引起了一些關於藝術機構是否該接受爭議性的資金援助的討論,但薩布多維奇夫婦對國際間政治、媒體、藝術機構等各個層面的影響既綿密且複雜,不只是贈予收藏品給美術館、以直接捐款或提供展覽空間的方式與皇家藝術學院、金匠大學、倫敦藝術大學的策展碩士學程合作,協助倫敦白教堂畫廊(Whitechapel Gallery)翻修建築,2000年五月泰特現代美術館開幕時,位於四樓的第三、六號展間以他們命名,2003年泰特美術館擴增的錄相藝術收藏也是因為薩布多維奇大力支持而成立。因此在這一波抵制以色列、聲援巴勒斯坦的聲浪中,有些人認為抨擊薩布多維奇的證據太過薄弱,也有人認為這是一個值得深入探究的藝術經濟結構問題。

▍二十年收藏展

薩布多維奇夫婦住在倫敦北區百萬富翁雲集的主教大道(Bishops Avenue),房屋後方就是高爾夫球場的千坪草地,十五年前買下這棟房子,屋子的裝修是曾經從事室內設計的妻子安尼塔.薩布多維奇(Anita Zabludowicz)引以為傲的傑作,因為前置作業就灌注了許多心力,與建築師馬榭爾(Stephen Marshall)、室內設計師阿海地夫(Giancarlo Alhadeff)共同規劃,安尼塔覺得十五年來住在這裡很美好,也無法想像定居在其他的地方,就算她與丈夫玻竺.薩布多維奇(Poju Zabludowicz)從2010年就希望將芬蘭薩爾維薩洛(Sarvisalo)小島打造成藝術家駐村的藝術之島,也稱讚那裏有全世界最美麗的景色、在以色列、美國時代廣場與拉斯維加斯都擁有大型地產,吸引媒體公司進駐,但生於紐卡索(Newcastle)的安尼塔對倫敦的家最感到滿意。他們有四個小孩,年紀小的還在讀書,較年長的兩個剛從學校畢業,女兒在紐約的美術館裡實習,兒子也喜歡畫畫,目前協助經營家族在拉斯維加斯的地產分公司,未來薩布多維奇典藏品中心也有意交由子女們經營。

他們在2005年時買下了距離薩布多維奇住宅以南五公里的卡姆登區(Camden)的一座教堂,位在176號威爾斯王子路上,是興建於十九世紀末的二級古蹟,也是本次「薩布多維奇典藏:廿年」的展覽地點。

這十年來擔任薩布多維奇典藏中心的總監伊莉莎白.尼爾森(Elizabeth Neilson)很清楚自己是為一份家族的收藏效力,她為安尼塔提出收藏策略、策劃展覽與活動內容,商談合適的計畫夥伴。從1994年至今,薩布多維奇夫婦典藏了六百位當代藝術家共三千件作品。這次展覽從中挑選了其中三十位藝術家、最具代表性的五十件作品,其中八位是透納獎得主,包括:伊莉莎白.普萊斯(Elizabeth Price)、馬克.萊基(Mark Leckey)、基斯.泰森(Keith Tyson)、馬丁.克理德(Martin Creed)、沃夫岡提.曼斯(Wolfgang Tillmans)、吉莉安.韋英(Gillian Wearing)、達米恩.赫斯特(Damien Hirst)、瑞秋.懷特雷(Rachel Whiteread)。三位曾獲得透納獎提名:達爾伍德(Dexter Dalwood)、吉姆.蘭比(Jim Lambie)、翠西.艾敏(Tracey Emin)。展覽充滿活力與色彩,加上一些學術與實驗性,像個二十歲的青年。

一進入教堂內有如劇場般的展覽空間,第一件陳列的作品是海瑟.菲利浦森(Heather Philipson)的〈零控制點擷色〉(Zero-Point Garbage Matte),觀者可以爬上鋁梯,欣賞與梯子垂直平放的錄相作品,下方的彩色充氣游泳池裝滿了貓沙,與作品融為一體。一旁放置著雕塑家芮秋哈理森(Rachel Harrison)的〈交戰〉(Cross Fire),以鮮明的黃色分隔了大面積灰色的柱狀方塊,上方頭放著一顆黃色足球,與菲利浦森充滿玩興的作品互相呼應。

接著轉進一旁走道,紅色燈光將四周吞沒,漂浮在半空的畫框、哪裡也去不了的階梯,宛如散亂的戰場,中央一片投影的水流,觀者可以在此坐下觀看四周的樣貌,這件作品是薩瑪拉.高登(Samara Golden)的〈壞腦袋〉(Bad Brains)。下一個展間則是年輕英國藝術家(YBA)的慶典,入口是吉莉安.韋英的〈在佩卡姆跳舞〉(Dancing in Peckham)、一旁是名為〈I love You〉的達米恩.赫斯特蝴蝶繪畫、還有翠西.艾敏的霓虹燈作品〈I Kiss You〉,瑞秋.懷特雷的雕塑沉穩地坐落在一旁,對應著莎拉.盧卡斯(Sarah Lucas)俏皮的填充玩具〈Spamaggedon〉。

走上臺階來到二樓,吉姆.蘭比多彩的現地裝置〈Zobop螢光〉用彩色的膠帶工整地貼滿了整列的座位,與其他作品的鮮豔色彩相呼應,但這些作品創作的時間橫跨1988至2014年共相差了將近三十載,呈現了「薩布多維奇典藏:廿年」探索基金會自身的歷史與多年來發展演變的心思,策展人歸納出物件、身體、抽象與展示方法等主題來策劃這場展出,受到藝評布萊德弗(Phoebe V. Bradford)的讚賞,因為這種紀念展很容易落入藏家展出最有名藝術家、或最昂貴的作品,但薩布多維奇保留了空間給新興的藝術家、新的創作,以及大眾能夠與之互動參與的空間。

▍結語

近兩年來,薩布多維奇家族的藝術公益活動以安尼塔為對主要的外發言人,丈夫玻竺.薩布多維奇逐漸退居幕後,在藝術媒體的訪談中,也不再有兩人共同合影,出現的多是安尼塔的個人照,似乎想要分開公益活動與家族事業,以藝術資助打造較好的形象。安尼塔與玻竺.薩布多維奇夫婦對藝術的熱誠與支持以持續了二十個年頭,經營了許多的展覽與活動,但如果薩布多維奇家族有一個具體化的企業性格,似乎就有點像《分成兩半的子爵》書中性格極端的子爵,一方面努力行善,希望幫助有困難的人,另一半則是殘酷而令人不寒而慄,雖然兩者之間互相矛盾,但實質上仍有相通對應之處。對於認識目前世界上各個形形色色、頂尖的藝術收藏家們究竟是什麼樣子,薩布多維奇家族是一個具有爭議性、話題性的特殊案例。

▍圖版

「薩布多維奇典藏:廿年」現場裝置。(攝影:Time Bowditch (c) Zabludowicz Collection, 2015)
亞歷山大.達庫尼亞(Alexandre Da Cunha) 純粹懶惰(電扇)2007 拾得滑板、掃帚、家常金屬日用品 110×132×100cm Courtesy of the artist, Zabludowicz Collection, and CRG Gallery, NY. 攝影: EPW Studio
茱莉亞.瓦屈特爾( Julia Wachtel ) 無題(健美先生) 1989 Courtesy the artist, Zabludowicz Collection, and Vilma Gold, London
蓋頓\沃克( Guyton\Walker ) 椰子燈 2005 椰子電線燈泡 22×15cm Courtesy the artist, Zabludowicz Collection, and Greene Naftali, NY
希格瑪.波爾克(Sigmar Polke) 無題 2003 不透明水彩紙本 200×150 cm Courtesy Zabludowicz Collection, and Galleri Bo Bjerggaard, Copenhagen
沃夫岡.提曼斯 維多利亞線,玻璃屏障 2000 C-print 40×30cm Courtesy the artist, Zabludowicz Collection, and Maureen Paley, London.
莎拉.盧卡斯 Spamaggedon  2004 椅子燈木棉spam罐頭安全帽 81.5×105×100.5cm Courtesy the artist, Zabludowicz Collection, and Sadie Coles, London. Photo: Andy Keate
馬丁.克理德 作品997號 2009 木材金屬皮件布料 212×76×72 cm © Martin Creed
Courtesy the artist and Hauser & Wirth Photo: Barbora Gerny

政藝使者芭芭拉.李

 致力提昇女性在政治、藝術界的地位,芭芭拉.李曾經形容「藝術是她的熱情,政治是她的任務」(《BLOUIN AERINFO》2014年11月),但在今年五月號的《波士頓雜誌》(Boston Magazine)重新修正「現在我覺得這是政治的藝術和藝術的政治」(the art of politics and the politics of art)。名列美國兩百大收藏家名單,她是少數非以夫婦檔形式,而是以個人名義出線的女收藏家,更是少數以資助女性藝術家為目標的收藏家。

 今年六十九歲的芭芭拉.李(Barbara Fish Lee, b. 1945)在過去二十年來致力幫助女性參選人步入美國政壇,除了是希拉蕊兩次競選總統的重要資助人以外,她所成立的「芭芭拉李之家基金會」也出版了女性參選的教戰手冊,據她評估,至今共協助了一百二十二位女性成功當選,在美國政壇中扮演各種公共職務角色。

 在藝術資助的領域中,她除了幫助波士頓當代藝術中心(Institute of Contemporary Art Boston,簡稱ICA)籌建新的美術館建築,去年十二月,更捐贈一批價值超過1000萬美元的作品,讓波士頓當代藝術中心增加了二十五位當代藝壇重要女性藝術家的作品,主題包括身分認同(identity)、女性主義、物質性(materiality)、與身體(body)作為一個承載愉悅、暴力、壓迫、與抒發各種表情的載體等議題。她的基金會也資助了許多與女性藝術家相關的活動、展覽、紀錄片,例如2013、2015年參加威尼斯雙年展的美國女性藝術家珍.裘納(Joan Jonas)、馬莉亞.坎布斯龐(Maria Magdalena Campos-Pons),麻省理工學院的當代女性藝術家數位裝置計畫、哈佛大學美術館重新挖掘被忽略的女性普普藝術家等研究。

巧克力大亨路德維希的普普藝術收藏

  • 收錄於「藝術收藏+設計 93期(2015年6月號)」

文|吳礽喻

維也納路德維格收藏現代美術館(Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien簡稱momok)是目前歐洲內陸最大的現代美術館。成立於1962年,建築是由劃時代的1958布魯塞爾世博會(Expo 58)奧地利展館改建而成。創始館長(Werner Hofmann)在打造一座「現代」美術館這樣明確但艱鉅的目標下,購得了一些堪稱經典的現代藝術之作。但自1979年但自李奇登斯坦分館成立後,路德維格收藏便大量挹注了維也納現代美術館的館藏量。因為1977年,當時的維也納美術館館長(Hans Mayr)安排了一場路德維格當代藝術收藏大展,當時奧地利文化部便借此機會和收藏家路德維格磋商,協議將近百件當代藝術藏品借給即將成立的新美術館分部,而在美術館開館之際,借貸的作品量更增至兩倍,內容著重於普普藝術與攝影寫實主義。1981年,奧地利也成立了路德維格基金會,將之前借貸的三分之一作品直接移轉贈予給奧地利,十年之後,維也納現代美術館便正式加入了「路德維格收藏」的名字。

2015年二月至九月之間,美術館重新以「Ludwig Goes Pop」回顧路德維格的普普藝術收藏歷程,而在追溯這段故事之前,可先藉由英國《獨立報》在1996年路德維格過世時寫的訃告,概括認識這位收藏家--有人說他是二十世紀最具眼光視野的收藏家,大力贊許他的無私奉獻增進了多座美術館的收藏量,也有人說他藉由收藏獲得了許多人脈與權力,以收藏品作為交易時的籌碼,進而獲取歐美各地的榮譽頭銜。先由他的事業、爭議與評價多方面談起,進而了解他與普普藝術的邂逅,特別是德國藝術史學家華特.高斯坎普(Walter Grasskamp)在2013年於英國泰特美術館(Tate Morden)發表國際普普藝術運動演說時,所指出路德維格所扮演的關鍵角色,以及他與安迪.沃荷同為新興「企業家」性格,還有他和其他大部分的普普藝術收藏家有何不同。

▍路德維格的巧克力王國

彼得.路德維格(Peter Ludwig, 1925-1996)生於德國工業城鎮Koblenz,父親是水泥生產商,在穩定的家庭環境中長大,壯年時正直德國經濟蓬勃發展的時期,他的哥哥接管了家族事業,而他則一路攻讀藝術,獲得了博士學位。他在1951年和德國最成功的巧克力製造商之女艾林.蒙海姆(Irene Monheim)結婚,一年後成為亞琛(Aachen)分工廠的主要管理者,1969年則成為公司總裁。

路德維格和艾林.蒙海姆因為都在美茵茨大學(Mainz University)讀藝術史而相識,路德維格的畢業論文主題是畢卡索,成功獲得博士學位。(雖說如此,但他所購買的畢卡索作品大多是次要,而非一級品。)成為蒙海姆巧克力總裁之後,他推出價格低廉的巧克力商品外銷國際,不只在德國境內銷售成長兩成,也打開了銷往俄國共產主義鐵幕的通路。事業起飛之際,他和妻子也開始投入藝術收藏,隨著時間、環境改變收藏的樣貌,數量也愈趨龐大,包括:陶器、磁磚、限量版畫、哥倫布前期、中古世紀、古典時期藝術作品等等。但是使他們出名、獲得藝術界知名度的主要是美國新達達與普普藝術收藏。

70年代中期路德維格最為積極拓展收藏品,平均每天幾乎都買一件作品,為數龐大的收藏品不只裝飾了公司總部,還有他位在亞琛的住所,也出借給德國與其他國家的美術館。很多時候出借給美術館的展品後來成為直接餽贈的禮物,而美術館更改了自己的名字對路德維格以表謝意。

除了率先收藏美國普普藝術,路德維格夫婦也是蘇聯社會寫實主義、東歐藝術的愛好者,並曾安排展覽讓西方世界的觀眾一窺共產主義國家帷幕後的藝術產物。他是否運用藝術收藏的方式提高大眾對現代藝術的了解、幫助了德國活化了文化領域,甚至是增進國際交誼,評價是見仁見智。但確定的是他曾在國外促成了當時難以想像的展覽,最令人難以置信的是東柏林的國家畫廊內,也設置了以路德維格為名的長期展覽空間,放置了充滿政治色彩的寫實主義作品、多幅安迪.沃荷為消費主義與好萊塢明星禮讚的畫作,還有李奇登斯坦、勞森伯格(Robert Rauschenberg)等人的作品,全數出借來源皆為路德維格的收藏,讓東歐有了難得一次欣賞美國繪畫與現代西方藝術潮流的機會。但展覽促成的原因據說是路德維格提供東歐軍隊巧克力配給的附帶條件,路德維格利用收藏來增進自己的企業利益的背後動機引起爭議。

路德維格在德國科隆的美術館策展人也曾因為不願展出東德藝術因而辭職,因此國際間的藝術文化交流從不能簡單地從表面上來看,也必須考慮展覽背後的政治與商業因素。另外更惹人疑義的是路德維格雇用希特勒最喜愛的雕塑家阿諾.布萊克(Arno Breker),也是納粹政權打擊「墮落藝術」時常用的優秀藝術典範,為他與妻子雕塑半身頭像,原來要裝飾在科隆的路德維格美術館入口。遭到群眾抗議後,路德維格辯解說,阿諾.布萊克是二十世紀最優秀的雕塑家之一,而且不代表納粹所擁護的藝術全都是不好的藝術作品。這次風波讓他做為藝術資助者的評價在跌損不少,而批評者更進一步指出他利用出借藏品、贈予美術館來影響展覽政策,並提升自身藏品的價值,更質疑他收藏內容的價值。

陸續也被披露,更早之前他在科隆施紐特根博物館(Schnutgen Museum)策展人的協助下,收藏了一批中古藝術文物,原本以為長期出借給博物館的展品最終等同於捐贈給美術館了,但沒過多久1983年路德維格就將這批展品撤回亞琛,古老的中世紀手稿據說以4000萬美金買給了美國加州的蓋蒂博物館(Getty Museum)獲得鉅額利潤。路德維格以協助巧克力公司渡過80年代經濟風暴為由,但還是受到德國稅務局偵查,最終以易科罰金來取消告訴。

所有的收藏家,特別是像他一樣大量買進作品的人,偶而也會出錯。就算路德維格有許多免費的專家可以諮詢,大多貴為在博物館工作的學者及策展人,但路德維格仍然有他的盲點,就像他認為抽象藝術已經過時了、無法認同概念藝術,還有太常買下當時被認為流行、時尚的東西。他的品味總結是具象的、超現實,還有當時蘇聯所提倡的寫實繪畫品味。

187公分高,個性溫和、提攜後輩,路德維格享受了收藏藝術為他帶來的政治影響力與媒體關注力。他到過世前已知道,經由許許多多以他為名的美術館,他將於歷史留名,但必然也曾猜想過,自己會成為一個奇特藝術世代的代表人物,奇特之處在於,有權勢的收藏家比他所收藏的藝術家名字來得更響亮。在那樣的一個時代裡,以自我為中心可以看起來像是以大眾利益為考量。在那樣的一個世代裡,各式文化活動被視為繁榮的象徵與民主穩定發展的成就,像路德維格這樣的收藏家是政治人物的座上嘉賓、媒體追捧的對象,有他的幫助,美術館能重建收藏系統,獲得前衛與實驗性的評價……

▍具有企業家視野的普普藝術收藏策略

2015年二月至九月期間,維也納路德維格收藏現代美術館以四層樓的空間呈現普普藝術在歐洲的關鍵推手--路德維格夫婦(Peter and Irene Ludwig)的收藏作品,包括:李奇登斯坦(Roy Lichtenstein)、瓊斯(Jasper Johns)、印第安那(Robert Indiana)、歐登伯格(Claes Oldenburg)、勞生伯(Robert Rauschenberg)、羅森奎斯特(James Rosenquist)、安迪.沃荷,共一百多件作品齊聚一堂。

普普藝術從1960年代發跡,60年代晚期逐漸被藝術市場接受,熱度延燒到80年代,造就多位歷久不衰的藝壇巨星,然而這一切的推展並非一帆風順。當安迪沃荷將原本細緻的商業鋼筆繪畫轉化為在畫廊展出以亮眼配色呈現的大型貓王與瑪麗蓮夢露圖像,他的目標客群主要是經濟層峰的美國菁英買家,但這個族群往往對普普藝術不屑一顧,最能代表菁英品味的評論家格林伯格(Clement Greenberg),捍衛嚴謹、具哲學性、知識分子的、前衛性的藝術表現,最憎恨媚俗的事物。因此普普藝術早期並沒有被美國具代表性的美術館或收藏家接納,反而是和普普藝術家們背景相近、社會地位也剛開始獲得提昇的新興收藏家,例如1965年7月份《Life》雜誌採訪的三位紐約新貴族,分別是大型計程車行老闆司故夫婦(Robert C. and Ethel Scull)、保險交易員庫西耳(Leon Kraushar)與出版商阿伯朗姆(Harry Abrams)。他們是當時少數的普普藝術收藏家,並且以投資成分居高,大約也能猜測從沒讀過格林伯格的藝評論戰,卻對自己的收藏有十足信心,深信以消費主義和媒體為題材的普普藝術正在為自己與大眾形塑另一種異於傳統保守勢力的美國形象。和這些收藏家一樣,安迪.沃荷具有企業家的視野、手段也很高明,他所創造的藝術語言有種名人光環的誘惑,在他巧妙的安排下,成名似乎並非難事,像在這篇《Life》雜誌的報導中,他是唯一被拍攝的藝術家,背景襯托著沃荷第一幅受委託創作的肖像作品〈艾索.司故36遍〉(Ethel Scull 36 Times),在其他的畫展裡面,他將自己的肖像安排在眾所皆知的明星群像中,默默提昇了自己的知名度與地位象徵,連收藏家也難以抗拒這樣安排的誘惑,彼得.路德維格在1980年也委託了沃荷創作自己的肖像。

兩位德國收藏家的出現是普普藝術發展的重要轉捩點,他們分別是:生產美髮產品的企業家卡爾.司卓(Karl Ströher)和巧克力工廠大亨彼得.路德維格。雖然最早在1962年「普普」這個詞出現在德國報章雜誌,1966年也曾在法蘭克福舉辦過十一位藝術家的普普藝術展,數個畫廊經營者引進普普作品測試當地水溫,還有原本想要設立慕尼黑現代美術館的收藏家薩克(Gunter Sachs)也曾在1967年盛大展出過他的收藏,但對普普藝術在德國的推行都沒有太大的幫助。直到1968年,先前提到的紐約保險交易員庫西耳在過世前將普普藝術收藏送去拍賣場,並且被卡爾.司卓以42萬5000美元高價買下,才另歐美藝壇正視普普藝術的市場價值,更令人詫異的是卡爾.司卓並沒有親自到拍賣場,只憑照片就決定全數購買。之後這批作品在科隆的美術館中展出,加上1964年德國文件展展出了許多普普藝術繪畫及大件雕塑。普普藝術的優點就在於和其他作品並置遍顯得特別突出,不久路德維格就買下這批在文件展中的作品,並將它們借給科隆美術館展出,為美術館吸引了大批的參觀人潮。

值得一提的是路德維格和卡爾.司卓都從事大眾消費商品的生意,換句話說,他們與普普文化和商業的視覺語言是貼近的,也各自因為成功的廣告企劃與包裝設計而賺進豐厚利潤,而美國普普藝術正好提供了比德國當地更大膽的設計思維。因此路德維格和卡爾.司卓能夠以企業家的角度來看美國普普藝術,他們欣然接受自己現實生活中的角色因為來自紐約的普普藝術而獲得了更高的注目與提昇,如果說是媚俗,也是德國境內當時具反叛性格的藝術家們所無法提供的。而且路德維格也很慶幸能藉由收藏認識同樣具有企業家性格的紐約普普藝術家們,雖然不是每一位都像安迪.沃荷一樣能明確地把自己定位成生意人,但普遍都不自主地流露出藝術就是他們的信仰。

這兩位德國收藏家大大增加了普普藝術的市場價值與壽命,1973年又來了一場歷史性的拍賣會,前述的計程車行老闆司故夫婦拋售五十五件普普藝術作品,路德維格以當時難以想像的2200萬美金天價買下,讓當時在美國本地已經疲弱的普普藝術市場重燃火花。當時大眾反覆地討論著這場拍賣不可置信的交易數字,許多人也曾撻伐司故夫婦何以不費力氣地賺進大把鈔票,甚至被拍成紀錄片,但是普普藝術為市場帶來的結構性變革已經無法逆轉,藝術能夠成為一種投資,像薩奇(Charles Saatchi)就是現代其中一位短線交易高手。但路德維格和卡爾.司卓不同之處在於,他們比較接近傳統將收藏捐贈藝術給美術館機構做為文化教育用途,而不會利用展覽當做之後拋售作品的展示櫥窗,正因如此他們能和一般美國普普藝術投資者區隔開來。