巧克力大亨路德維希的普普藝術收藏

  • 收錄於「藝術收藏+設計 93期(2015年6月號)」

文|吳礽喻

維也納路德維格收藏現代美術館(Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien簡稱momok)是目前歐洲內陸最大的現代美術館。成立於1962年,建築是由劃時代的1958布魯塞爾世博會(Expo 58)奧地利展館改建而成。創始館長(Werner Hofmann)在打造一座「現代」美術館這樣明確但艱鉅的目標下,購得了一些堪稱經典的現代藝術之作。但自1979年但自李奇登斯坦分館成立後,路德維格收藏便大量挹注了維也納現代美術館的館藏量。因為1977年,當時的維也納美術館館長(Hans Mayr)安排了一場路德維格當代藝術收藏大展,當時奧地利文化部便借此機會和收藏家路德維格磋商,協議將近百件當代藝術藏品借給即將成立的新美術館分部,而在美術館開館之際,借貸的作品量更增至兩倍,內容著重於普普藝術與攝影寫實主義。1981年,奧地利也成立了路德維格基金會,將之前借貸的三分之一作品直接移轉贈予給奧地利,十年之後,維也納現代美術館便正式加入了「路德維格收藏」的名字。

2015年二月至九月之間,美術館重新以「Ludwig Goes Pop」回顧路德維格的普普藝術收藏歷程,而在追溯這段故事之前,可先藉由英國《獨立報》在1996年路德維格過世時寫的訃告,概括認識這位收藏家--有人說他是二十世紀最具眼光視野的收藏家,大力贊許他的無私奉獻增進了多座美術館的收藏量,也有人說他藉由收藏獲得了許多人脈與權力,以收藏品作為交易時的籌碼,進而獲取歐美各地的榮譽頭銜。先由他的事業、爭議與評價多方面談起,進而了解他與普普藝術的邂逅,特別是德國藝術史學家華特.高斯坎普(Walter Grasskamp)在2013年於英國泰特美術館(Tate Morden)發表國際普普藝術運動演說時,所指出路德維格所扮演的關鍵角色,以及他與安迪.沃荷同為新興「企業家」性格,還有他和其他大部分的普普藝術收藏家有何不同。

▍路德維格的巧克力王國

彼得.路德維格(Peter Ludwig, 1925-1996)生於德國工業城鎮Koblenz,父親是水泥生產商,在穩定的家庭環境中長大,壯年時正直德國經濟蓬勃發展的時期,他的哥哥接管了家族事業,而他則一路攻讀藝術,獲得了博士學位。他在1951年和德國最成功的巧克力製造商之女艾林.蒙海姆(Irene Monheim)結婚,一年後成為亞琛(Aachen)分工廠的主要管理者,1969年則成為公司總裁。

路德維格和艾林.蒙海姆因為都在美茵茨大學(Mainz University)讀藝術史而相識,路德維格的畢業論文主題是畢卡索,成功獲得博士學位。(雖說如此,但他所購買的畢卡索作品大多是次要,而非一級品。)成為蒙海姆巧克力總裁之後,他推出價格低廉的巧克力商品外銷國際,不只在德國境內銷售成長兩成,也打開了銷往俄國共產主義鐵幕的通路。事業起飛之際,他和妻子也開始投入藝術收藏,隨著時間、環境改變收藏的樣貌,數量也愈趨龐大,包括:陶器、磁磚、限量版畫、哥倫布前期、中古世紀、古典時期藝術作品等等。但是使他們出名、獲得藝術界知名度的主要是美國新達達與普普藝術收藏。

70年代中期路德維格最為積極拓展收藏品,平均每天幾乎都買一件作品,為數龐大的收藏品不只裝飾了公司總部,還有他位在亞琛的住所,也出借給德國與其他國家的美術館。很多時候出借給美術館的展品後來成為直接餽贈的禮物,而美術館更改了自己的名字對路德維格以表謝意。

除了率先收藏美國普普藝術,路德維格夫婦也是蘇聯社會寫實主義、東歐藝術的愛好者,並曾安排展覽讓西方世界的觀眾一窺共產主義國家帷幕後的藝術產物。他是否運用藝術收藏的方式提高大眾對現代藝術的了解、幫助了德國活化了文化領域,甚至是增進國際交誼,評價是見仁見智。但確定的是他曾在國外促成了當時難以想像的展覽,最令人難以置信的是東柏林的國家畫廊內,也設置了以路德維格為名的長期展覽空間,放置了充滿政治色彩的寫實主義作品、多幅安迪.沃荷為消費主義與好萊塢明星禮讚的畫作,還有李奇登斯坦、勞森伯格(Robert Rauschenberg)等人的作品,全數出借來源皆為路德維格的收藏,讓東歐有了難得一次欣賞美國繪畫與現代西方藝術潮流的機會。但展覽促成的原因據說是路德維格提供東歐軍隊巧克力配給的附帶條件,路德維格利用收藏來增進自己的企業利益的背後動機引起爭議。

路德維格在德國科隆的美術館策展人也曾因為不願展出東德藝術因而辭職,因此國際間的藝術文化交流從不能簡單地從表面上來看,也必須考慮展覽背後的政治與商業因素。另外更惹人疑義的是路德維格雇用希特勒最喜愛的雕塑家阿諾.布萊克(Arno Breker),也是納粹政權打擊「墮落藝術」時常用的優秀藝術典範,為他與妻子雕塑半身頭像,原來要裝飾在科隆的路德維格美術館入口。遭到群眾抗議後,路德維格辯解說,阿諾.布萊克是二十世紀最優秀的雕塑家之一,而且不代表納粹所擁護的藝術全都是不好的藝術作品。這次風波讓他做為藝術資助者的評價在跌損不少,而批評者更進一步指出他利用出借藏品、贈予美術館來影響展覽政策,並提升自身藏品的價值,更質疑他收藏內容的價值。

陸續也被披露,更早之前他在科隆施紐特根博物館(Schnutgen Museum)策展人的協助下,收藏了一批中古藝術文物,原本以為長期出借給博物館的展品最終等同於捐贈給美術館了,但沒過多久1983年路德維格就將這批展品撤回亞琛,古老的中世紀手稿據說以4000萬美金買給了美國加州的蓋蒂博物館(Getty Museum)獲得鉅額利潤。路德維格以協助巧克力公司渡過80年代經濟風暴為由,但還是受到德國稅務局偵查,最終以易科罰金來取消告訴。

所有的收藏家,特別是像他一樣大量買進作品的人,偶而也會出錯。就算路德維格有許多免費的專家可以諮詢,大多貴為在博物館工作的學者及策展人,但路德維格仍然有他的盲點,就像他認為抽象藝術已經過時了、無法認同概念藝術,還有太常買下當時被認為流行、時尚的東西。他的品味總結是具象的、超現實,還有當時蘇聯所提倡的寫實繪畫品味。

187公分高,個性溫和、提攜後輩,路德維格享受了收藏藝術為他帶來的政治影響力與媒體關注力。他到過世前已知道,經由許許多多以他為名的美術館,他將於歷史留名,但必然也曾猜想過,自己會成為一個奇特藝術世代的代表人物,奇特之處在於,有權勢的收藏家比他所收藏的藝術家名字來得更響亮。在那樣的一個時代裡,以自我為中心可以看起來像是以大眾利益為考量。在那樣的一個世代裡,各式文化活動被視為繁榮的象徵與民主穩定發展的成就,像路德維格這樣的收藏家是政治人物的座上嘉賓、媒體追捧的對象,有他的幫助,美術館能重建收藏系統,獲得前衛與實驗性的評價……

▍具有企業家視野的普普藝術收藏策略

2015年二月至九月期間,維也納路德維格收藏現代美術館以四層樓的空間呈現普普藝術在歐洲的關鍵推手--路德維格夫婦(Peter and Irene Ludwig)的收藏作品,包括:李奇登斯坦(Roy Lichtenstein)、瓊斯(Jasper Johns)、印第安那(Robert Indiana)、歐登伯格(Claes Oldenburg)、勞生伯(Robert Rauschenberg)、羅森奎斯特(James Rosenquist)、安迪.沃荷,共一百多件作品齊聚一堂。

普普藝術從1960年代發跡,60年代晚期逐漸被藝術市場接受,熱度延燒到80年代,造就多位歷久不衰的藝壇巨星,然而這一切的推展並非一帆風順。當安迪沃荷將原本細緻的商業鋼筆繪畫轉化為在畫廊展出以亮眼配色呈現的大型貓王與瑪麗蓮夢露圖像,他的目標客群主要是經濟層峰的美國菁英買家,但這個族群往往對普普藝術不屑一顧,最能代表菁英品味的評論家格林伯格(Clement Greenberg),捍衛嚴謹、具哲學性、知識分子的、前衛性的藝術表現,最憎恨媚俗的事物。因此普普藝術早期並沒有被美國具代表性的美術館或收藏家接納,反而是和普普藝術家們背景相近、社會地位也剛開始獲得提昇的新興收藏家,例如1965年7月份《Life》雜誌採訪的三位紐約新貴族,分別是大型計程車行老闆司故夫婦(Robert C. and Ethel Scull)、保險交易員庫西耳(Leon Kraushar)與出版商阿伯朗姆(Harry Abrams)。他們是當時少數的普普藝術收藏家,並且以投資成分居高,大約也能猜測從沒讀過格林伯格的藝評論戰,卻對自己的收藏有十足信心,深信以消費主義和媒體為題材的普普藝術正在為自己與大眾形塑另一種異於傳統保守勢力的美國形象。和這些收藏家一樣,安迪.沃荷具有企業家的視野、手段也很高明,他所創造的藝術語言有種名人光環的誘惑,在他巧妙的安排下,成名似乎並非難事,像在這篇《Life》雜誌的報導中,他是唯一被拍攝的藝術家,背景襯托著沃荷第一幅受委託創作的肖像作品〈艾索.司故36遍〉(Ethel Scull 36 Times),在其他的畫展裡面,他將自己的肖像安排在眾所皆知的明星群像中,默默提昇了自己的知名度與地位象徵,連收藏家也難以抗拒這樣安排的誘惑,彼得.路德維格在1980年也委託了沃荷創作自己的肖像。

兩位德國收藏家的出現是普普藝術發展的重要轉捩點,他們分別是:生產美髮產品的企業家卡爾.司卓(Karl Ströher)和巧克力工廠大亨彼得.路德維格。雖然最早在1962年「普普」這個詞出現在德國報章雜誌,1966年也曾在法蘭克福舉辦過十一位藝術家的普普藝術展,數個畫廊經營者引進普普作品測試當地水溫,還有原本想要設立慕尼黑現代美術館的收藏家薩克(Gunter Sachs)也曾在1967年盛大展出過他的收藏,但對普普藝術在德國的推行都沒有太大的幫助。直到1968年,先前提到的紐約保險交易員庫西耳在過世前將普普藝術收藏送去拍賣場,並且被卡爾.司卓以42萬5000美元高價買下,才另歐美藝壇正視普普藝術的市場價值,更令人詫異的是卡爾.司卓並沒有親自到拍賣場,只憑照片就決定全數購買。之後這批作品在科隆的美術館中展出,加上1964年德國文件展展出了許多普普藝術繪畫及大件雕塑。普普藝術的優點就在於和其他作品並置遍顯得特別突出,不久路德維格就買下這批在文件展中的作品,並將它們借給科隆美術館展出,為美術館吸引了大批的參觀人潮。

值得一提的是路德維格和卡爾.司卓都從事大眾消費商品的生意,換句話說,他們與普普文化和商業的視覺語言是貼近的,也各自因為成功的廣告企劃與包裝設計而賺進豐厚利潤,而美國普普藝術正好提供了比德國當地更大膽的設計思維。因此路德維格和卡爾.司卓能夠以企業家的角度來看美國普普藝術,他們欣然接受自己現實生活中的角色因為來自紐約的普普藝術而獲得了更高的注目與提昇,如果說是媚俗,也是德國境內當時具反叛性格的藝術家們所無法提供的。而且路德維格也很慶幸能藉由收藏認識同樣具有企業家性格的紐約普普藝術家們,雖然不是每一位都像安迪.沃荷一樣能明確地把自己定位成生意人,但普遍都不自主地流露出藝術就是他們的信仰。

這兩位德國收藏家大大增加了普普藝術的市場價值與壽命,1973年又來了一場歷史性的拍賣會,前述的計程車行老闆司故夫婦拋售五十五件普普藝術作品,路德維格以當時難以想像的2200萬美金天價買下,讓當時在美國本地已經疲弱的普普藝術市場重燃火花。當時大眾反覆地討論著這場拍賣不可置信的交易數字,許多人也曾撻伐司故夫婦何以不費力氣地賺進大把鈔票,甚至被拍成紀錄片,但是普普藝術為市場帶來的結構性變革已經無法逆轉,藝術能夠成為一種投資,像薩奇(Charles Saatchi)就是現代其中一位短線交易高手。但路德維格和卡爾.司卓不同之處在於,他們比較接近傳統將收藏捐贈藝術給美術館機構做為文化教育用途,而不會利用展覽當做之後拋售作品的展示櫥窗,正因如此他們能和一般美國普普藝術投資者區隔開來。

批判性幽默:類虛構

 哈佛大學的藝術史學家凱利.蘭博比提(Carrie Lambert-Beatty)2009年在《October》雜誌上發表一篇有趣的文章「信以為真:類虛構與似是而非」(Make-Believe: Parafiction and Plausibility)提出她所觀察到的一股現代藝術潮流,究竟什麼是類虛構(parafiction)或似是而非的藝術,蘭博比提舉了一些有趣的範例。

皮祖迪的現在.主義

  • 收錄於「藝術收藏+設計 2月號/2015 第89期」
  • 後來文章名稱被改為:以時間與耐心,等待對的作品誕生──美國地產大亨皮祖迪的收藏天地

皮祖迪的現在.主義
不退潮流的抽象藝術
文|吳礽喻

「在業界中,我們以注重細節、美感著稱。」朗.皮祖迪(Ronald A. Pizzuti)的這句話,說明了他從經營地產到收藏藝術的緊密連結。「皮祖迪」(Pizzuti)是美國中部,俄亥俄州、芝加哥、佛羅里達等地,許多開發建設耳熟能詳的品牌,創始者朗.皮祖迪已經累積收藏超過一千五百件藝術品,從早期著迷於法蘭克.史帖拉、杜布菲( Jean Dubuffet)等歐美當代藝術先鋒,到近期收藏中國與南美洲的現代藝術作品,「皮祖迪」不再只是地產開發界的名牌,現在也名列《藝術新聞》(ArtNews)雜誌年度兩百大收藏家名單。他獨到的眼光與經營手法,開闢了在俄亥俄州能夠與當地兩大美術機構相抗衡的另一藝術天地。

去年秋天,他所創立的私人美術館「皮祖迪收藏」(Pizzuti Collection)正式在俄州州府哥倫布市成立,所在地為具有百年歷史的國際貿易商會會所,佔地五百坪,穩重的石灰石建築,曾閒置了好一段時間。重新翻修後,在策展人芮貝卡.伊貝爾(Rebecca Ibel)的精心策畫下,找到新生命。她追求令人屏息的第一印象,希望讓觀者每次走進一樓大廳,都能有全新的感受。自2013年秋季開幕至今,舉辦過古巴藝術展、以色列藝術家歐里.葛許(Ori Gersht)個展,未來將會有坎伯納兄弟(Campana Brothers)巴西新設計展。目前的展覽「現在主義:今日抽象藝術」(NOW-ISM: Abstraction Today)將會延續到2015年六月。

▍勇於嚐新的年輕時代
朗.皮祖迪在收藏館開幕前兩個月,參加了哥倫比亞領導人俱樂部的演說餐會,檯前有多年合作的夥伴,他最心愛的妻子,以及即將接手公司的兒子。已經到了表揚終身成就的年紀,朗.皮祖迪幽默、侃侃而談一路走來的經歷,以及踏入藝術收藏的經過,好像一切都是順其自然,享受過程、並接受改變,而成就了令人驚豔的一生。

出生於俄亥俄州的肯特市,父親為義大利移民、在工廠工作。從肯特州立大學獲得商業學位後,他捨棄了進入美國百大企業的高薪職業,進入哥倫布市的拉薩路百貨公司工作,販售時裝、布料及其他商品,父親不解他的選擇,但他認為在那工作是這輩子最快樂的一段時光。從那個時候開始,關注潮流並注重細節,便是他工作的重要環節。

第一次與藝術邂逅是去巴黎,當時他二十三歲,因為百貨公司採購組的同事生病,他成為頂替的不二人選。在巴黎蒙馬特的一間畫廊裡,他看到法蘭克.史帖拉的畫,多彩的幾何半圓形組合,要價一萬元美金,當時對他來說是天價數字。這幅畫就像有魔力一般,烙印在他的腦海裡,回到美國後就在紐約州立圖書館裡找起了關於法蘭克.史帖拉的資料。從小沒有接受過特別的美術教育,只記得虔誠信仰天主教的家中,餐桌旁掛一幅靜物畫,還只是塑膠畫框而已。法蘭克.史帖拉開啟了他對當代藝術的好奇心,也奠定了朗.皮祖迪收藏抽象藝術的根基。

在銷售業工作十多年,逐漸有了成果,但也因為太過勞累,讓他決定轉往其他領域發展。一開始踏入不動產業,是因為在工廠上班的父親打算當包租公,在肯特州立大學旁買下樓房,改成學生宿舍。朗.皮祖迪和兄弟都加入了在牆上抹灰泥、粉刷的行列。

1965到70年代,佩斯畫廊(Pace Gallery)在也曾經在哥倫布設立分店,由畫廊老闆亞尼.葛林契爾(Arne Glimcher)的母親經營。在朗.皮祖迪的心中,佩斯畫廊具有難以取代的地位,不只是它對國際當代藝術的指標性,葛林契爾女士也是他的心靈導師。

1973年他買下第一幅畫,是荷蘭藝術家卡雷爾.阿佩爾(Karel Appel)的〈馬戲團員〉,當時他一個禮拜只賺九十美金,但堅決買下這幅九百美金的版畫。一個月一百元分期付款,一半的錢繳清後,葛林契爾女士才讓他買其它作品。這幅畫他珍藏至今,曾放在辦公室、家中最醒目的地方,目前放在收藏館三樓的圖書室。當初策展人芮貝卡要將這幅畫從他家中移駕到收藏館的時候,朗.皮祖迪還驚呼:「它不能離開我的身邊!」

所有在紐約佩斯展覽過的重要藝術家,都會輪番到哥倫布的畫廊展出,有一次葛林契爾女士邀請皮祖迪夫婦一起和她與安迪.沃荷共進晚餐,當時下午四點半,七點就需要赴會,事情來得突然,朗皮祖迪當時心想:「不知道能安迪沃荷聊什麼話題。」婉拒了與安迪沃荷共進晚餐的機會,到現在令誰聽起來都覺得不可思議。

▍發掘年輕新秀的獨到眼光

1976年,朗.皮祖迪成立了自己的不動產公司,以提供最好的營造品質與商業表現為目標。三十六年來,公司不斷地成長,至今已為公家單位與私人機構在都市、鄉村建造過總共超過一百萬坪多用途的辦公、商業、醫療、工業及住宅空間。

他的收藏品也不斷地增加,剛開始只和佩斯畫廊來往,一方面肯定畫廊的品質把關,另一方面是哥倫布的藝術資源較為稀少,到紐約的畫廊時,對方看他是從俄亥俄州來的,只從儲藏室裡冒出頭來稍微招呼一下,今非昔比。後來旅行的機會多了,便開始收藏中國與南美州的當代藝術作品。

經營地產的心得如何套用在藝術收藏?朗.皮祖迪認為兩者道理相通。他們花費相當多的時間與精力在了解每為藝術家、每件購入的作品、反思整體收藏該有的方向與樣貌、維持應有的水平。他認為,如果真的喜歡一位藝術家,就該有耐心等到對的作品誕生。經營地產也是相同的道理,需要花很多時間找對的出借人(地主、或建物的擁有者),另外還有注意品質、雇用優秀的員工。他認為找到對的人,就像看到對的藝術品一樣興奮。

對於朗.皮祖迪在藝術收藏領域的成就,旁人說他除了擁有收藏基因,還有卓越的眼光。像是俄亥俄州立大學內的衛克斯那藝術中心(Wexner Center)館長雪莉.高登(Sherri Geldin)就曾說過:「朗.皮祖迪在法蘭克.史帖拉成為『法蘭克.史帖拉』之前就發掘了他。」她也認為,皮祖迪四十多年來的收藏,融合了豐富個人經驗與熱誠,提供了不同於俄亥俄州立美術館、衛克斯那藝術中心,可以相抗衡的另一種藝術觀點、運作模式及可能性。

皮祖迪收藏中有許多一般人所陌生的年輕藝術家,他從來不怕接觸藝壇新秀,因為做足功課,就像第一次在蒙馬特看到史帖拉的作品,就馬上到紐約州立美術館查資料一樣。每每在展覽中看的中意的作品,就細心追蹤藝術家的動態。有時也會和好的作品擦身而過,有時作品價格水漲船高,超出他的想像。他不會盲目追求高價的名家之作,像是他的收藏裡沒有任何的畢卡索,可是有許多具有潛力的新一代藝術健將。例如在美國明尼蘇達州有一位他很喜歡的年輕攝影師艾力克.索斯(Alec Soth),原本默默無名,直到四、五年前在惠特尼雙年展展出後,才開啟了他在藝術界的版圖,早在那之前,皮祖迪就開始收藏他的作品。也有過他用七千元美金買下某位藝術家的作品,數年後,沃克美術館跟同一位藝術家用180萬美金買下一件作品的案例。聽起來,皮祖迪的收藏投資報酬率很高,但他會笑著說:「是啊,如果你願意把作品賣掉的話。」對他而言,收藏了就難以割愛。而且他喜歡深入了解一位藝術家,並持續、長期地收藏他的作品,除非價格已漲到無法接受的地步。讓皮祖迪特別感慨的是,現在的藝術家如果不是生活在紐約、倫敦、北京等大都市,就很難被發掘。在他的收藏中,有許多藝術家成名前的作品,因此能說他是培植當代年輕藝術家的重要人物之一。

▍換個角度看抽象藝術
「現在主義:今日抽象藝術」所展出的繪畫、雕塑、錄像作品、家具,包括了當今最前衛的藝術家:莎拉.凱恩(Sarah Cain)、黛安娜.阿爾哈第(Diana Al-Hadid)、弗蘿里安.梅森柏格(Florian Meisenberg)、哥倫布當地著名的藝術新秀安.漢彌爾頓(Ann Hamilton)、金.哈吉斯(Jim Hodges)、特芮西塔.弗南德茲(Teresita Fernández)、傑森.米朵布魯克(Jason Middlebrook)、凱莉.摩爾(Carrie Moyer)、皮亞.弗萊(Pia Fries)等人,五十一位藝術家,共超過一百件作品,散佈在三層樓的展覽空間。

展覽標題的自創單字「現在主義」(NOW-ISM),強調作品捕捉了當下、即刻性、屬於現在這個時代的感受。藝評大衛.沛高爾(David Pagel)認為,畢竟數位時代與我們的生活交織半個世紀,這些作品不只散發出與電子資訊時代契合的調性,也表現出超越時空的穿透感:抽象藝術不受限於內容、脈絡及歷史,隨時存在於當下,只要觀者用心體會,每每都能有新的感受。而屬於「現在」的美,雖然永遠不會被時間給沖淡,但也稍縱即逝,隨時可能從指縫間溜走。因此大衛.沛高爾覺得,要能找到與這場展覽相同的頻率,最困難的是觀者必須注重細節、察覺微妙之處、理解詩般的視覺體驗。

《藝術報》(ARTPAPERS)的記者麗茲.查普(Liz Trapp)觀察到這場展覽有特別多女性藝術家。不同於一般抽象藝術展,這場展覽提醒了我們,現在所知的二次世界大戰後期抽象藝術運動缺少女性的聲音,但女性藝術家並未在抽象藝術中缺席。

例如展覽中黛安娜.阿爾哈第,是敘利亞出生、旅居紐約的藝術新星,專門創作反轉視覺、具有錯視效果的大型雕塑繪畫。她的作品像蛋糕上的糖霜,一層接著一層地用顏料交織各式複合媒材。每一層顏料下好像有另一個不同的世界,引人深入探索。在畫布與牆面之間開拓出令人神往的異度空間,而作品本身化做骨骸,讓錯覺產生的負空間成為血肉。

與之相反的例子為洛杉磯藝術家莎拉.凱恩,因為她的視覺語言極為平面、圖像式,不容許過度解讀的空間,試圖翻轉二十世紀主流藝術邏輯。2013年的作品〈吻〉(Kiss)粉紅色的背景上打了個紅色的大X,圓形的對話框散佈在畫面中,這些是用過去的繪畫草圖、剪下來的畫布、成串的珠子、線段加以裝飾。但這不是一件裝飾性的作品,而是莎拉.凱恩在創作生涯中不斷衝撞傳統「繪畫性」(painterly concerns)的成果:開拓畫布空間,突破傳統繪畫媒材(像是加入剪貼及回收再使用的繪畫),以及讓繪畫歷史像窗戶般,打破男性凝視、透視點的手法。莎拉.凱恩的作品讓觀者無法用凝視的方法遊走在畫面之中。

與網路、數位世代相呼應,許多抽象作品的科技感也顯得特別突出,例如湯馬斯.布魯克(Thomas Burke)多彩方塊組成的繪畫,以及東尼.克雷格(Tony Cragg)、傑森.米朵布魯克扭曲變形的雕塑線條,或是湯墨瑞.道吉(Tomory Dodge)、布萊恩.波瑞(Brian Porray)繪畫中像素般的重複出現的色彩塊面。這些作品也很難一眼辨認哪些是具有歷史的,哪些作品是最新創作,因為抽象藝術凝結了時空,潮流似乎永不退卻。

「現在主義:今日抽象藝術」重新定義了抽象藝術給人帶來的觀感,更新了將網路世代納入考量後的藝術史,部分作品更點醒了半個世紀以來,抽象藝術運動的遺漏與存在的問題。策展人芮貝卡.伊貝爾將她深耕哥倫布當地畫廊十多年來的經驗,全心投注在皮祖迪收藏館每次的展覽中,以最具包容性的多元展覽內容,讓收藏館成為哥倫布都市發展的新據點,也將是當地人引以為傲的藝術中心。

世界大藏家-佩雷斯.西蒙

  • 收錄於「藝術收藏+設計 1月號/2015 第88期 專題:The Perfectionist 翫藝究極.大收藏家」
  • 題目名稱後來被改為:收藏即考古──佩雷斯.西蒙邂逅維多利亞時期的祕密

【世界大藏家】
重溫英國維多利亞時期
--佩雷斯.西蒙(Pérez Simón)談收藏要領
文|吳礽喻 圖版|Leighton House Museum

「世界上所有偉大的博物館都愈來愈豐富,起源往往來自於個人、宗教機構和學校為主的收藏。這些收藏貢獻了知識、創造時間感、撥開過往歷史的迷霧,幫助修復、保存、分類:建立文物起源和歷史遺產的研究體制。」--佩雷斯.西蒙2013年6月11日於巴塞隆納Caixa論壇

▍法國《Paris Match》週刊認定,世上最重要的私人收藏家

佩雷斯.西蒙1941年出生於西班牙北方的阿斯圖里亞斯(Asturias)自治區,小時候隨父母移民至墨西哥,長大後回到歐洲才開始接觸藝術收藏。收藏幫助他了解藝術及歷史的脈絡、決定未來想要資助的藝術領域。

年輕時為了欣賞那些在書本上讚嘆不已的作品,他首次前往巴黎,在羅浮宮裡待了整整五天,從開館到閉館的所有時間,一分鐘也不浪費。他還記得十五歲正值叛逆期、對未來充滿迷惘時,從馬德里普拉多美術館買兩張複製畫。他認為探索藝術所經歷的衝擊和愉悅是深刻的,就如性別與情色的探索必須正視,繪畫所傳遞的濃厚情感自然也令人全神投注。

完成學業之後回到故鄉阿斯圖里亞斯旅行。在歐洲的時候他特意繞過熱門的觀光景點,從畫家的作品來認識當地民情,像是在法國阿爾勒(Arles)感受梵谷曾經居住過的城市,從莫內的畫來重新擁抱自然美景。喜歡參觀美術館的他,印象很深在60年代逛巴黎奧賽美術館的失望,沒有恰當的光線,太重的濕氣也讓牆壁顯得斑駁。

他說:「藝術讓我從苦惡中重獲自由,它根植我心、釋放出我的能量、鍛鍊我的觀察力,讓存在變得和諧,讓我感受到心中細微的聲音,盡情去追求可能的喜樂。」

經濟學與會計的背景讓佩雷斯.西蒙成為卡洛斯.史林(Carlos Slim)的最佳生意夥伴,他們在1976年共同創立卡爾索集團(Carso Group),現已成為墨西哥最大的電信公司,商業網絡遍及世界各地。卡洛斯.史林至今連續四年蟬聯富比士全球首富。

除了擴大事業版圖之外,年過七十的他們這數十年來也致力於社會公益活動,設立大學獎學金,讓數十萬名學生免費就讀大學、設立「共同行動基金會」(JAPS Foundation)推廣文教活動、救助窮人,提供融資讓他們創業,除此之外,基金會已收藏一千七百多件作品,佩雷斯.西蒙為機構總裁。

佩雷斯.西蒙因為電信業而致富,持有超過三千件藝術品,包括達利、哥雅、盧本斯、梵谷與莫內等藝術家之作,也是普拉多美術館、羅浮宮董事會成員,法國《Paris Match》週刊認定,佩雷斯.西蒙為目前世上最重要的私人收藏家。

▍重溫維多利亞時期風采

佩雷斯.西蒙收藏的英國維多利亞時期畫作,在羅馬、巴黎、馬德里巡迴之後,目前落腳倫敦弗雷德里克.雷頓之家博物館,展覽名稱為「維多利亞狂熱:佩雷斯.西蒙收藏展」(A Victorian Obsession: the Pérez Simón collection)。

這次展覽有兩大重要性,首先弗雷德里克.雷頓(Frederic Leighton)是維多利亞時期的重要藝術家,曾在皇家藝術學院任教,受到皇室貴族青睞。他所設計的阿拉伯風格住宅,也成為當時藝文圈的社交中心。這次展覽包括的阿瑪塔德瑪(Lawrence Alma Tadema)、前拉斐爾派畫家米萊(John Everett Millais)、羅賽蒂(Dante Gabriel Rossetti)、布恩.瓊斯(Edward Burne-Jones)都是當時最著名、畫風最奢華,試圖打破大時代壓抑感的畫家,也都是弗雷德里克.雷頓之家的常客。當他們再度齊聚一堂,彷彿喚醒了維多利亞時代的輝煌,以及對於那個時代的歌頌。

但是這些畫家在第一次世界大戰之後就被遺忘了,本次展覽最精采的作品:阿瑪塔德瑪的〈黑利阿迦巴魯斯玫瑰〉(The Roses of Heliogabalus),描繪乖戾古羅馬暴君黑利阿迦巴魯斯(畫面中央,趴在躺椅上飲酒者),用數萬片的玫瑰花瓣將賓客淹死的故事。從1890年在皇家藝術學院展出過後,就在世界各地飄泊,這是百年後它首次回到英國。因此本展第二個重要性在於賦予維多利亞時期繪畫應有的重要性。

維多利亞時期學院派繪畫風行全球,吸引歐美各地的畫家前往倫敦發展,但十九世紀末,被印象派、抽象派繪畫奪去光彩後,兩次世界大戰所造成的社會動盪,讓學院派畫風被批評為過時,而逐漸被淡忘,1960年代才開始重新獲得注視。

弗雷德里克.雷頓著名的〈燃燒的六月〉就是一個例子,目前是波多梨各龐賽美術館(Ponce Art Museum)的鎮館之寶,在拍賣會上曾以140美金流標,1963年才被波多梨各總理從阿姆斯特丹的畫廊買下。近年來人們對維多利亞時期又開始感興趣,〈燃燒的六月〉已經在維也納、馬德里各地巡迴展出。

維多利亞時代畫家喜歡回溯古希臘、羅馬、埃及的文明成就,並將考古學般精準的建築、服裝、文物納入畫中。〈克琳娜,達格爾的甯芙女神〉(Crenaia, the nymph of the Dargle)展現弗雷德里克.雷頓對古希臘時代的嚮往,性感的薄紗白袍也成為上流社會流行的宴會時尚。

佩雷斯.西蒙對歐洲古文明的興趣濃厚,有考古學家般的精神,並以實踐家的魄力,創建藝術收藏與研究教育機構。建立故鄉阿斯圖里亞斯相關的藝術收藏機構即為一例,阿斯圖里亞斯歷史悠久,他收藏了中古世紀至今的一些歷史文物,及主要藝術家的雕塑、繪畫作品。

在畫作內容方面,佩雷斯.西蒙特別喜愛收藏慶祝生命及家庭價值的作品,還有浪漫派所展現的宏偉、敬畏,人所受的苦難。對於自由的渴求,繁華世界的物質需求,關於母親、童年或青春期等主題的畫作。從作品可以看出畫家高超的技巧及扎實地費盡心力,自然之美,女人之美,感性的、情慾的,宗教性的,情緒性的,展現世間朋友情誼的、神話的、音樂的、超然的,從古典學院派到現代主義一直追求的普世目標。

▍收藏、儲藏引擎、藝術的散播:我的經歷

去年,佩雷斯.西蒙在Caixa論壇中,與世界各地主要美術館的館長、策展人分享他的收藏的背景及過程,內容精采且值得藝術收藏同好參考。
以下節錄他發表的談話:

「我的收藏具有百科全書般的特質,展現十四世紀至今的繪畫演變。這些作品代表了我的直覺,我的延伸,反應了我的經驗及生活經歷。這些作品也定義了我。每一件作品都反應了我的特質。

從小時候就常為喜歡的作品收集書本、照片或複製品。1970年與妻子約瑟芬娜(Josefina Carrera Pérez)一起買下第一幅畫,讓我落入記憶之海,回想起童年時光。多年來努力的累積,我獲得了古典及現代藝術領域中具代表性的藝術家作品。經年累月下建立起大量的藝術品收藏,大多是繪畫與雕塑作品。從此之後,我就像是個寶藏獵人,為了滿足我的執著、狂熱,以及對藝術的胃口。
喜歡雕塑更甚於繪畫,之所以更有樂趣,在於每每欣賞文藝復興大師雕塑,能感受生硬的物質被藝術家賦予生命,而且雕塑無法單藉由書本傳達作品精神,每個角度都有不同的變化。

出自於個人的經驗,並不代表絕大多數的收藏家。

做為一位收藏家,我感到做大的樂趣是從作品對現實的另一種角度來看我自己的存在,從作品中汲取知識與美感經驗來提升現有的處境。

收藏是一種愛的表達方式,也是一種對美的熱愛與執著。

藝術家及他們的作品在收藏家的眼中成為永恆,收藏家欣賞、珍藏,為一件作品投注執著與狂熱。

所有的收藏家必須有寬闊的胸襟,接受一份社會責任,了解收藏所帶來的社會期代,擁有研究與調查的精神,必須保持良好的收藏系統,不斷精進收藏內容,更重要的是能分享他所擁有的收藏。

價格向來不是我收藏與否的因素,我也不跟隨市場的波動起伏。藝術作品不能像是金融交易般買賣,我的字典裡沒有「炒作」。

如果有人提出鉅額的誘惑,部分收藏我或許考慮出售,但記得收藏家和商人是不一樣的,收藏家投入的愛,讓他無法想像,那深愛的、珍藏的會離他而去。
藝術市場雖然和其他地方一樣,具有法律的規範、市場的風險、各式中介行政體系,有時也會有非常態的事發生,如:贗品或不確定是真是假的作品被確定為真跡,有的作品來源或許是奇怪的或非法的。

我經歷過,像是1997年在倫敦的拍賣目錄上有幾件布恩.瓊斯(Burne-Jones)的作品,買了其中一幅,過三年後,收到蘇格蘭場的蒐證信函,他們逮捕了兩位英國籍仿畫畫家,坦承藉由拍賣管道銷售,因此需要回收所有仿畫。
偵查之後判定,賣方蓄意在五幅畫作中摻雜三幅假畫,魚目混珠,躲過拍賣公司的鑑定關卡。仿畫畫家約翰.麥亞(John Myatt)因此坐牢,他的兩百幅假畫也存放在不輕易對外開放的倫敦蘇格蘭警場「黑博物館」。

前陣子有件大的醜聞,畫胖蒙娜麗莎的藝術家費爾南多.博特羅(Fernando Botero)親自看到一幅仿畫登上拍賣目錄的封面,因此主動提出警告。這個例子是因為有人將費爾南多.博特羅的仿畫贈送給具有收賄前科政治人物,這位政治人物不知情,因此將仿畫送去拍賣會。

類似的案例層出不窮,也曾經發生在我身上。我所收藏的一幅墨西哥畫家阿爾法羅.西凱洛斯(David Alfaro Siqueiros, 1896-1974)在編輯成展覽目錄時,發現畫作尺寸與國家資產檔案記錄不合,送調查後印證,那是一幅複製品,曾經也是送給一位政治人物,政治人物過世後,他的家人將畫送去拍賣。

總而言之,好消息是,拍賣公司作為藝術作品公信力的掌門人,通常都具有嚴謹的審查制度,就算交易前沒發現異狀,也保障交易後五年之內,被查出為仿製品能全額退款。

在藝術市場中挑選作品有幾個特別需要注意的地方,佩雷斯.西蒙提出八個要點:
一、把持柱收藏的中心目標,不因特權機構、媒體或為了人際關係而動搖。
二、挑選具有完整的報告檢測的作品,包括使用媒材、龜裂或瑕疵、過去作品修復歷程、未來如何修復及維持的建議書、X光、紫外線掃描、作品尺寸、畫框狀況評估、基座與支撐方式等等。
三、需具有作品來源出處證明書。
四、理想中,該有作品的相關研究資料,以及圖片被引用的紀錄。
五、作品在哪裡展出過,都續要保留足夠的證明文件、展覽目錄。
六、向學者專家、學校請益,了解作品的歷史背景、潮流,以及藝術家創作的確切年代。
七、有同年代其他藝術家作品的銷售成績作為比較,才能知道自己提出的價碼是否合理。
八、尋求法律、稅務等規則的諮詢,每一件購入的作品,必須合乎原來持有作品的各個國家法律。

佩雷斯.西蒙表示,雖然基本功課都做好了,操作過程中仍有可能遇到其他非預期的因素會影響收藏的結果。他曾遇過,在柏林畫廊買到被稱之為「被納粹從猶太人手中竊取的」藝術品,以及從墨西哥宗教機構將藝術品拿到銀行做抵押融資,後來被認定為國寶,都需要配合返還的案例。由此可知,收藏古董藝術品的過程曲折,有很深的學問。

購買藝術品的經驗,和藝術家、畫廊、私人機構溝通,歐美和亞洲的拍賣市場也很重要,通常不需要直接到場,透過遠距離溝通。

在拍賣場中,競價開始前就能感受到緊張氣氛,拍賣會像是嚴謹的教室,各種情緒交錯,當獲得了一件渴求以久的戰利品,興奮的情緒有點不真實,回想剛剛經歷過的戰役,還有從額頭流下的汗珠,交易確定的落搥聲就像勝利的鐘聲,充滿喜樂。」

佩雷斯.西蒙認為,藝術收藏家對社會有更大的責任,不該只在意投資報酬率。因此他提議收藏家們,分享獲得的知識,讓一般大眾也能多多接觸大師的作品。
佩雷斯.西蒙創設獨立的收藏,致力於藝術遺產的研究、分類、保存與推廣,納入更多的好作品,讓收藏體系更完整。建置圖書館,包含五萬冊藝術專業書籍。他們深信推廣藝術知識,完善的教育制度能提昇大眾的生活品質。

▍圖說

雷德里克.雷頓 克琳娜,達格爾的甯芙女神 1880 油彩畫布 墨西哥佩雷斯.西蒙收藏(c)Studio Sébert Photographes

阿瑪塔德瑪 黑利阿迦巴魯斯玫瑰 1888 油彩畫布 墨西哥佩雷斯.西蒙收藏(c)Studio Sébert Photographes

雷德里克.雷頓 希臘女孩在海邊撿石頭 1871 油彩畫布 墨西哥佩雷斯.西蒙收藏(c)Studio Sébert Photographes

摩爾(Albert Joseph Moore) 四重奏:藝術家向音樂致敬 1868 油彩畫布 墨西哥佩雷斯.西蒙收藏(c)Studio Sébert Photographes

米萊 愛的束縛 1875 油彩畫布 墨西哥佩雷斯.西蒙收藏(c)Studio Sébert Photographes

史朱德維格(John Melhuish Strudwick) 在那金黃的日子裡 1907 油彩畫布 墨西哥佩雷斯.西蒙收藏(c)Studio Sébert Photographes

菲德力克.古德(Federick Goodall) 尋獲摩斯 1885 油彩畫布 墨西哥佩雷斯.西蒙收藏(c)Studio Sébert Photographes

龐提鄂(Edward John Poynter) 衣索比亞公主:安朵美達   墨西哥佩雷斯.西蒙收藏(c)Studio Sébert Photographes

布恩.瓊斯 賣花女,心之所想 1871 油彩畫布 墨西哥佩雷斯.西蒙收藏(c)Studio Sébert Photographes

羅賽蒂 羽毛花的維納斯 1867-1868 油彩畫布 墨西哥佩雷斯.西蒙收藏(c)Studio Sébert Photographes

倫敦雷德里克.雷頓之家博物館內部陳設。(c)Courtesy of Leighton House Museum and Will Pryce

雷德里克.雷頓之家博物館內阿拉伯大廳。(c)Courtesy of Leighton House Museum and Will Pryce

阿拉伯大廳建築外觀。

Renzo Piano設計的挪威Astrup Fearnley Museum

  • 收錄於「藝術收藏+設計 2014年9月號」
  • 後來題目名稱被改為:挪威海運家族企業的藝術寶藏──倫佐.皮亞諾打造阿斯楚普–費恩利美術館

阿斯楚普-費恩利美術館
海運家族企業的藝術寶藏
文|吳礽喻

阿斯楚普-費恩利(Astrup Fearnley)船運公司有上百年歷史,它們的祖先湯馬斯.費恩利(Tomas Fearnley)十八世紀從英國約克郡移民至挪威,從事商業貿易,家族曾培育出一位浪漫主義的風景畫家,他的後代在挪威首都奧斯陸奠定起船運事業根基,經營木料、酒、瀝青、冰塊等各式各樣的貨物的運輸、交易買賣。1880年蒸汽船開始風行之後,它們也開始有自己的造船場,進一步將事業版圖拓張至船舶經紀、船務運輸整體規劃、海上能源補給站、海上鑽井平台等層面,研發不同功能的船隻,進行大量瓦斯氣體的運送,或高級進口車輛的海路運輸等任務。

阿斯楚普(Astrup)則是費恩利家族的另一分支,女慈善家海蒂.阿斯楚普(Heddy Astrup)是挪威另一家知名造船場的女兒,一生致力於慈善救助事業,最早在1931年於奧斯陸成立兒童療養院,幫助戰後孤苦無依的貧困兒童,後來阿斯楚普與費恩利家族結為連理,成為挪威最具勢力的家族企業。

它們的收藏就像船務運輸的版圖一樣,擴張至全球,1960年代剛步入藝術領域時主要以收藏美國藝術家為主,後來也開始注意歐洲、英國及挪威本地的藝術家,近年也開始收藏村上隆及蔡國強等亞洲藝術家的作品。他們喜愛針對特定的藝術家進行長期的收藏,所以從定期規劃的收藏展中,能見到藝術家創作的轉變、發展歷程。2002年,他們以510萬美元買下傑夫.昆斯(Jeff Koon)的鍍金陶瓷雕塑〈麥可.傑克森與寵物黑星星〉在藝術界興起一陣波瀾。

▍白色大鯨魚肚子裡的藝術收藏
1993年阿斯楚普-費恩利美術館成立,在奧斯陸市中心佔地約半個街廓,一年舉辦六至七檔展覽,但很快地,空間以不足收納逐日增加的收藏。在當地政府的全力支持下,他們找到了因為都市更新而閒置了好一陣子的舊港口土地,請現年七十四歲、已經設計過十七座著名美術館及畫廊空間的倫佐.皮亞諾(Renzo Piano)擔綱設計。

皮亞諾的設計風格使用大量的自然採光,大片玻璃鋼架構築各種幾何、圓弧的奇異造型,以白色或金屬原色為主,搭配綠地、開放的公共空間,木質的內部裝設與地板。1977年與李察.羅傑斯(Richard Rogers)共同設計將管線架構翻轉於外、暱稱為「工廠」的巴黎龐畢度中心,皮亞諾在接受《衛報》訪談時表示:「我認為阿斯楚普-費恩利完成了一個循環,好像回到了起點,在蓋龐畢度時是一種對保守藝術展示空間的反叛。那時我們可都是壞男孩呢(笑),我們不想建造一座藝術的墳墓,而是興建開放給大眾的廣場,而這次在奧斯陸我們重返了這個理念。」

新的阿斯楚普-費恩利美術館由三個建築體構成,屋頂的弧線看起來像船隻的側身,也像銀白色的大鯨魚,最高的六層建築為辦公室,入駐者包括了具有合作關係的律師事務所,中央隔了一座小型運河,沿海著海灘、較為低矮的建築則是臨時性收藏展、典藏展。走到戶外的綠地、海灘,迎面而來的風景有明信片般,挪威海峽點綴著遠方的小島與船支。

2006年動工2012年完成,期間因金融風暴而延遲工程一陣子,落成參觀時因過於四平八穩、可預測的倫佐.皮亞諾風格,也不免俗地招致了建築評論家們的毒舌,有人拿它和港灣另一側的歌劇院座比較,由挪威當地斯諾赫塔建築事務所(Snøhetta)所設計的歌劇院作風更加大膽,整座建築物的走道、斜坡都成為了熱門的公眾空間。但阿斯楚普-費恩利1億元的興建經費,其中還包括了可供租用的辦公空間,和歌劇院7億6000萬元經費,能夠發揮的空間相對減小。但值得一提的是,阿斯楚普-費恩利是完全由私人企業出資興建的美術館,歌劇院則是公共建設,而私人美術館在社會福利制度下的北歐很罕見。

濃厚的企業色彩、全球化的建築與藝術品味則是他們另一個受批評的地方,展覽空間太潔淨無暇,讓具有挑戰性的作品,像是貢扎拉司-托列斯(Félix González-Torres)或沙奇斯(Tom Sachs)對於消費、物質主義的批判,頓時失去了力道與重量。一走進美術館,村上隆的大型雕塑〈三公尺女孩〉,以女僕裝的漫畫公仔造型,配著不成比例的大胸部還用皮帶束起,極度具象的異地視覺文化,錯落在皮亞諾溫馴的建築內,震撼觀者的視覺。美術館二樓,傑夫.昆斯化身為黃色書刊主角的攝影作品成為視覺焦點,隔壁赫斯特的動物標本雕塑,都是常在藝術市場流通的公認貨幣,或許能為美術館在當地炒作些話題、吸引一些人潮,這樣的作品被稱為「大廳藝術」(lobby art)實不為過。做為企業的資本,這些作品流通於美術館贊助者之間,包括了The Thief旅館、Jotun塗料公司、 BAHR 律師事務所、Lundin石油公司,也突顯了在全球化的思維之下,建築愈來愈常屈服在百貨公司式的櫥窗陳設,配置著時尚的、昂貴的、誇張的藝術作品為一致的發展潮流。

但除了企業化、藝術、建築交互作用所產生的一些可預期成果之外,阿斯楚普-費恩利美術館所推出的北歐、國際藝術家個展仍有可圈可點之處。這棟座落在海濱的銀白色大鯨魚,有可能將這塊奧斯陸新闢的市區變成孕育文化的腹地。

▍挪威與國際藝術家輪番共同推廣
阿斯楚普-費恩利企業過去三十年來收藏的作品主題橫跨對政治、經濟、宗教、權力結構、暴力、性別、身分認同、記憶、主體與客體性、虛構故事、美與價值觀的探討,建構了當代經驗的各個層面。以下將就美術館正在進行的展覽做簡略的介紹。

「艾姆格林與爪格賽特」(Elmgreen & Dragset)是歐洲當紅的藝術二人組,分別來自於丹麥與挪威,兩人於1995年相識,從舞台劇本的共同撰寫、演出,跨領域到建築、藝術與設計的領域。自1997年起創作「無權力架構」系列(Powerless Structures),翻轉建築空間,製造出乎意料的情境,他們曾經把畫廊吊在天花板上,也曾製造出畫廊沈入地底的假象,也常利用日常生活物件,改造成發人省思的裝置作品,例如將兩座洗手臺連結在一起,稱之為〈婚姻〉,兩座小便斗連結在一起,則稱〈同志婚姻〉,把兩層式的床翻轉過來面對面,取名〈童子軍〉(Boy Scout, 2008)描述營隊中產生的情誼。他們的作品受到美國藝術家貢扎拉司-托列斯(Félix González-Torres)的影響,採取概念性、極簡藝術的走向,但比貢扎拉司-托列斯更大方明確地表現性別認同的議題。

2008年,他們受德國政府所託,創作受納粹迫害的同性戀者紀念碑,2009年威尼斯雙年展,他們分別以不同的居家風格打造了挪威與丹麥展覽館,以及一個溺水的〈收藏家〉串連起作品之間偵探辦案式的懸疑氣氛。2012年則在倫敦特拉法加廣場的第四平台上打造了金色騎馬的小男孩。這次在阿斯楚普-費恩利美術館的回顧展,集結這些過去的作品以嶄新的角度審視這對藝術家雙人組的幽默與批判性。

另一個展覽,「奇塔伊:離散」展示對當代具象繪畫有貢獻的美籍藝術家奇塔伊(R. B. Kitaj, 1932-2007)的作品。奇塔伊生於美國,但有四十年時間生活在英國,在1960年代抽象繪畫當道的時期,他與一群具象畫家被共同稱作「倫敦畫派」,影響了後續的英國普普藝術發展。區分奇塔伊與同期畫家的差易處在於,他作品傳達出不屬於任何一個特定地點的特質,游移在各種視覺符號、文學、歷史與豐富的色彩及複雜的構圖之間。在阿斯楚普-費恩利舉辦的回顧展聯合挪威其他收藏機構所擁有的奇塔伊作品,邀請其他受到奇塔伊影響的年輕藝術家共同展出。

藝術的社會實踐──一些美國的案例

社會實踐訴求愈漸主流的今日,越來越多藝術家以創作對社會議題有影響力的作品為目標。但究竟如何辨別行動主義式的藝術,仍然是個難題。

 參與式藝術不是新概念,事實上一個世紀以前,巴黎的超現實主義者們就曾提出過,1950及60年代,行為藝術家卡普洛(Allen Kaprow)與激流主義(Fluxus)將集體行動變成新的藝術形式,70年代更有許多藝術家提出各式各樣打破成規、涉及社會參與的作品方案,讓界線更加模糊。

 像是瑪麗安.夏皮洛(Miriam Schapiro)與朱蒂.芝加哥(Judy Chicago)在1972年率領藝術學院的女大學生,拿起電鑽翻修一整棟好萊塢邊陲的房屋成為〈女人屋〉展覽空間,烏寇絲(Mierle Laderman Ukeles)在1978年到紐約清潔隊擔任駐地藝術家,以十一個月的時間和八千多名清潔人員握手慰勞他們的辛勞,至今仍維持清潔隊駐地藝術家的角色。這些創作成為一種社會實踐,一種特別具有社會與政治意圖的參與式藝術,希望引起大眾對於社會議題的注視,或是改善社群環境,賦予某個社會群體力量。

酷兒畫家尼可.艾森曼

圖版提供|聖路易斯當代美術館、倫敦薩奇畫廊、洛杉磯Susanne Vielmetter畫廊

 尼可.艾森曼(Nicole Eisenman)的風格變化多端,穿梭在不同的視覺意境中別有趣味。兩度受邀參與惠特尼雙年展、作品受紐約當代藝術館典藏,直到2010年左右才找到自己滿意的方法克服作品風格的單一性,在蘇黎世美術館舉辦的小型回顧展,甚至像是一場結合各種風格的多人聯展。

 對她來說,一直重複同樣的工作模式,雖然能琢磨技巧,但並不有趣,因此必須強迫自己踏入未知領域、醞釀新的想法:「在快要放棄希望的時候,繪畫就會起死回生,出現新的韻味,因為怎麼樣都沒什麼損失的時候,就沒有什麼好害怕的。就是要破壞,才能不讓一切都是可預料得到的。雖說如此,我的畫室偶爾也會呈現一片被萬劫不復的繪畫所掩蓋的景象。」而目前獲得到安迪沃荷基金會補助7萬5000美元,於美國聖路易斯當代美術館舉辦的尼可.艾森曼個展,回顧了她過去二十多年來的藝術走向,更能對她的作品風格演進、探索主題的變化,有更完整的了解。

▍對繪畫的執著與著迷

 她在2012年8月與巴特.強森(Butt Johnson)的訪談論及繪畫對她的意義──她認為傑作可由許多不同元素組成,舉例來說:像是幽默感、質地、紋理、觸感、概念、顏色和熱情等。繪畫是一種知性追求,及感性與靈性的投入,就像和宇宙浩瀚無止盡的可能性交手。這樣的追求是為了瞭解構築我們生活底下深刻的脈絡,藉由繪畫,那超越了知能、落在身體的範疇上。那是內在與外在的互動,繪畫表達了前者,後者也被再現。當創造出全世界其他地方從未存在過的東西的那一刻,這一切都值得了。

 尼可.艾森曼1965年於法國東北方的凡爾登(Verdun)出生,大學在美國羅德島設計學院就讀,80年代移居紐約市,受到大城市及龐克文化的新刺激,與東區藝術圈的影響。這樣的環境衝擊讓在郊區長大的她回溯道:「大概在15歲的時候我開始在藝術圈、酒吧、演唱會打滾……那時候很有趣,生猛的80年代東區,為我開啟了各種可能性。城市讓我脫去童年的繭,當然也曾令我沮喪,因為郊區的規範拘束與令人震撼的龐克文化、頹敗的都會大雜燴裡蘊藏的有趣思想,之間差距如此突兀!」

 初期創作常大辣辣地把自己呈現出來,畫作多具反諷意味,也不曾遮掩女同志的身分,試圖描繪酷兒社群的生活樣貌,90年代進入反思階段,從繪畫中能感受到與畫家的潛意識和夢境的連結,幽默仍是作品的一大特色,但使用上較為內斂、複雜。絕大多數的時候,畫家甚至不知道自己畫的是什麼。

 如果說艾森曼早期作品在情感的表現範疇中是單一面向的,那和內心的憤怒有很大的關聯性。2000年之後專注在繪畫這個媒材,運用多元媒材,融合各式不同畫風在同一張作品上,而刺激她去創作的,不只是憤怒,還有快樂、悲傷以及生活周遭的所有一切。她說:「大約在2001至02年間開始對笑話,以及扮演說笑者的角色感到不耐。我想專注在繪畫上,而繪畫並不是說笑的理想媒材,雖然它具有一定的潛力,像基彭貝爾格(Kippenberger,於44歲過世的德國當代多產藝術家,作品十分晦暗)創作了一些有趣的畫。或許我的一些畫也是有趣的,但那已經是不同的幽默感,不再是單句的簡短笑話了。」

 談及紐約畫家,首先想到的就是垃圾桶畫派或抽象表現主義,但她走不同的路,歐洲繪畫對她影響很深,你能在她的畫中看到畢卡比亞(Picabia)、馬蒂斯、孟克,甚至是文藝復興時期經典名作的影子,而德國的藝術文化也是她特別認同的,那或許是指柏林當下開放的藝術氛圍,或是從德國表現主義與「橋派」開始就獲得重視的人像速寫。當然,紐約的街景與酒吧不時成為她的畫作背景,還有她認識的人、生活裡發生的事,或是常去的地方都成了畫作題材。

 今年49歲的她與現任從事電影製片工作的伴侶,一起生活了十五年,育有兩個孩子。她們在1999年相識,2001年因雙子星攻擊事件移居哥倫比亞郊區,但在郊區生活感到孤立,所以在2004年買下紐約布魯克林區的一棟三層樓的老房子,雖然翻修過程因管線走火,發生救火員必須攻破屋頂灌水滅火,但當初為了救火而鑿破的屋頂,也成了讓屋內採光充足的天窗,2005年整修工程依然如願完成,印證了艾森曼「有破壞才有創造」的哲學。定居後,之後她們分別在2007年、2009年生下一對兒女,身為人母的新角色也為她的作品帶來新的主題。

 以下介紹幾件正在聖路易斯當代美術館「親愛的復仇女神,尼可.艾森曼1993-2013」展出的作品。

▍橫跨藝術史與政治反諷的大雜燴

 艾森曼的油畫〈戰勝貧困〉(The Triumph of Poverty)與霍爾拜因(Hans Holbein)的寓言式畫作同名。霍爾拜因是16世紀北方文藝復興時期的繪畫健將,延續後哥德主義風格,他在英國創作、目前已經遺失的〈戰勝貧困〉將導致貧困與不幸的善惡因子分別以擬人化的方式描繪成行進中的人群。

 艾森曼的現代版本則將場景設在平靜的郊區,看似暴風雨即將來臨,或是已被暴雨蹂躪,一群形形色色的人物圍繞在紅色汽車旁,以荒涼的郊區景觀做為背景。貧困寫在這些人的臉上,男人空空如也的口袋、生鏽的老車、成群竄出的巨鼠、裸著的身體像是經過無數次縫補的破布,人們臉上的膚色有藍紅色的反差、黃綠色的、桃紅色的,或慘白的配上只紅色的鼻子……穿著西裝的男人,脫了褲子,屁股反過來露在外面(ass-backwards)是美國常用厘語,形容錯了方向、本末倒置、混淆視聽用圖像手法直白呈現。畫作的右下角有一列小人穿著古代服裝,他們被繩索串起由西裝男掌控。這群小矮人是以另一位文藝復興時期畫家布呂赫爾(Pieter Breughel the Elder)的作品〈盲人引領盲人〉為樣板,他們步履闌珊,像保齡球瓶般接連倒下,不只因為身體的缺陷而失去方向感,更隱喻眾人的心靈羈絆與迷失。

 艾森曼表示,這件作品反諷貧窮的「勝利」,2008年經濟大蕭條,美國主要的產業,像汽車製造、房地產等等哀鴻遍野,政治家、企業主引領盲目的群眾,錯誤決定累積而成經濟的崩潰。

 艾森曼已經累積許多像這樣大幅且複雜的作品,其他經常被討論的還有2008年創作的〈應對〉(coping)、剛於倫敦薩奇美術館「身體語言」聯展展出的〈比斯利街〉(Beasley Street)紐約現代美術館收藏的女人國烏托邦〈瀑布小溪農場〉(Raging Brook Farm)與〈啤酒花園〉等等。

 〈應對〉具有奇怪如夢境般的感受,但也也影射了像2005年紐澳蘭大水災切實發生過的時事,畫中天空是黃色的,座落在綠色山丘旁的建築物有時代的落差,有都鐸式的古代建築,也有現代的住宅大廈。人們試圖在及腰的泥沼中行走,綠色的鸚鵡站在大灰貓頭上,女人將狗抱在胸前,共同穿越泥沼。沒有人注意綁著粉紅色繃帶的木乃伊,無論是抽著菸的鄉民,或是喝著咖啡的慘白男子,每個人保持著冷靜,就像面對世界末日般的浩劫,仍以平常心應對。暗喻了現代人或許是冷漠,為了生命的常態、家庭、工作和繳下個月的房租,有多少人都在泥沼裡打滾著?尼可.艾森曼細膩的畫面處理,讓人易於同理畫中人物的處境。

 在網路世代裡,大量的虛擬圖像幾乎淹沒了我們的視野,卻讓繪畫的價值相對提升,到美術館實際去看畫,感受作品直接的衝擊,變成了可貴的經驗,艾森曼曾對此表示:「譬如說看一幅梵谷的畫,你不只是看畫,而是和梵谷的靈魂溝通,藉由觀看跨越了時代鴻溝。」《frieze》雜誌編輯珍妮弗.海基(Jennifer Higgie)對這幅畫印象深刻,並寫道:「我猜,艾森曼是一位張開雙臂歡迎鬼魂的人……在〈應對〉泥沼中掙扎的絕對不只活著的人,我很確定奧托.迪克斯(Otto Dix)掙扎炙熱的靈魂,和他筆下脆弱的女人,一定在艾森曼畫中某個角落鬥嘴,或許還有格羅茲(George Grosz)畫中的小偷混在貝克曼(Max Beckmann)悲傷、高調、喝醉的人群中。看艾森曼的畫最大的樂趣,就是她表現出舊畫如何影響新的創作,而新的創作,又如何改變我們觀看舊作的方式。」

▍畫出你我他她的身分認同

 除了大型複雜的作品之外,艾森曼也累積了為數可觀的小品,無論是單人全身肖像,單版畫頭像,或是近年來創作的石膏像等等。

 〈哈姆雷特〉具有艾森曼創作歷程中幾個重要的特色,首要是「分身」(alter ego)的概念,將自己或她所認同的人放置在不同的畫境中。像是這幅創作於2007年美國前總統布希最後任期的作品,艾森曼認為這是美國政治史上最黑暗的一刻,創作這一系列作品,她將或許能決困境的人當作主角。她將和自己長得有點像的二十世紀早期喜劇演員巴斯特.基頓(Buster Keaton)為主角,扮演莎士比亞筆下的〈哈姆雷特〉,一手拿著長劍,另一手持骷髏,雙腳踏在一道強烈的光芒中,雖然善變、拿不定主意,但即將被強迫面對挑戰。這些主角反映了畫家深刻的省思與對自身定位的探索,相對應的,聖路易斯當代美術館將另一幅也是全身肖像的〈深海潛水員〉放在〈哈姆雷特〉旁相對照,可以看見畫家艾森曼的投射,成為多樣、內斂、幽默與天馬行空的「分身」。

 本次展覽依然收錄了艾森曼在2012年惠特尼雙年展展出一系列單版畫肖像,畫中人物包括愛人、家人、朋友、陌生人的面孔、資本家、教會人士、幻想中的人物、藝術家本人的自畫像。創作手法也很多元,有的用單版畫技法層層堆疊、拼貼,在色彩表現與造型拿捏上收放自如,表達藝術家自身的情感、經驗,與客觀的人類處境與狀態。

 散置在展場各處的石膏雕塑〈睡著的男大生〉是2013年新作,是艾森曼頭像繪畫的立體版本。艾森曼從1990年代開始創作雕塑,2011年於倫敦伏泰爾畫室駐村時,找到屬於自己的表達方式,創作的全身大小雕像,以石膏為主體,粗糙的塑型手感,四周散落石膏粉,搭配少許現成物件,突顯未完成、創作中的樣貌。  

 2013年卡內基國際藝術節(Carnegie International 2013)讓艾森曼的雕塑有了新的展現舞台,全球35位藝術家受邀至這個創立於1896年、歷史悠久的藝術節創作、展出。艾森曼將作品設置在美國賓州匹茲堡卡內基博物館內挑高兩層樓的中庭,深藍色的牆襯托出古希臘式階梯與圓柱的白淨莊嚴,每兩座六呎高的古羅馬英雄大理石雕像間,就有一個造型不修邊幅、粗曠、逗趣,表達現代人的困頓、無感的石膏雕塑,她的作品軟化原本嚴肅的空間,好像能感受大理石英雄羨慕身旁的石膏像能夠刁根菸、癱軟地坐下、和其他雕像擁抱。艾森曼也展示了她歷年來結合藝術史、當代生活、政治反諷、自身認同的繪畫作品,展覽完整度與野心一覽無遺。與策展人對談時,艾森曼表示:「我就像個建商,在藝術史廢墟中搭建高樓豪宅。」她抱走了2013年卡內基藝術獎與1萬元美元獎金。

 回過頭來談〈睡著的男大生〉石膏頭像,這次獲得安迪.沃荷基金會補助7萬5000美元,在聖路易斯當代美術館的艾森曼回顧展,呈現方式部分延著時序、主題排列,也有面牆上掛著大小不一的作品,就像在艾森曼自家客廳般不拘小節。六件〈睡著的男大生〉石膏,有躺下也有直立式的,每件作品裝飾著用皮繩綁著的陶瓷珠寶,沉睡的形式延續了歐美經典,無論是維納斯、丘比特都曾進入過睡眠模式,但艾森曼的作品另外探討的是男大生捉弄彼此,有時會在睡著的同學臉上亂畫的無厘頭行為,美國的男大生也會彼此競爭健美身材,在更衣室拍對方的屁股,延續之前的繪畫作品〈男畫家〉、〈男資本家〉的主題,艾森曼探討什麼是社會上、群體之間能被接受的「男性氣質」(masculinity)。

 艾森曼的超現實畫境,令人感到熟悉,像在某部西洋電影或繪畫裡看過類似場景──人物或是接吻、擁抱,或是在某個酒吧裡攤在老舊的沙發上,一邊沉浸在思緒中讓酒精隨著血液流遍全身;或被一股憂傷氣息圍繞,向前直直望去,好像看了太多卻裝作什麼都沒看到;那可以是想破腦袋仍然無法描述的肌膚碰觸;或是讓人眼睛為之一亮,出現在生活中的片刻火花。她畫出了無名的憂傷、喜悅,也畫出了讓人集聚在一起或是被分化的因子。混合了自身經驗、酷兒政治、藝術史、女性主義、流行文化等元素,她的創作不只有畫作、雕塑還有詩,善用豐富的想像力、相信自己的直覺、不輕信所謂的常理,以及一股強烈的正義感,造就了艾森曼的作品,就像是各種調子依附著同樣的主旋律而譜出的樂曲,重新詮釋、複製、挪用,那些難以表達的處境、令人心煩意亂的熟悉場景,在艾森曼幽默的超現實手法詮釋下使人容易理解。

薩洛娃.勞烏達.淑卡爾 Saloua Raouda Choucair

圖版|泰特美術館

 泰特現代美術館十三年來不曾展出過這樣一位幾乎從未聽聞過的藝術家,薩洛娃.勞烏達.淑卡爾(Saloua Raouda Choucair)是泰特美術館今年度安排的一系列中東、非洲現代藝術展的頭號先鋒,她是中東罕見的女性抽象藝術家,1916年於黎巴嫩出生,今年已經九十七歲了。她的雕塑及繪畫作品呈現了對科學與數學的熱愛,結合伊斯蘭藝術及詩歌的冥想,雖然近年來因為阿茲海默症逐漸喪失記憶及語言能力,但卻也在中東成名,重要國際收藏家張明(Richard Chang)也是她的粉絲之一。

 這次在倫敦展出的一百六十多件作品大都是第一次離開黎巴嫩,以卡榫層層堆疊的木頭雕塑和已故法國雕塑家露易絲.布爾喬亞(Louise Bourgeois)的作品能找到共鳴,結腳踏車輪框以及工整串起凹凸透鏡的雕塑有如杜象的現成物概念,或許和她1940年代曾旅居巴黎有關,但她說:「資訊傳播的快速、每日播放的新聞,或在路上看到的新車,這些對我而言都是影響,曾有藝評對我說,我的作品受到法國的影響,但我說這樣的影響是舉世皆通的,我所感受到的變動,世界上的所有人也同樣正體驗著。」

 淑卡爾一生大量的創作大部分都存放在她自己的公寓,直到五十歲之前都沒有賣出過一件作品。雖然很多藝術家可能都有相同的遭遇,但卻少有人同時像她一樣生活在戰亂之中。本次展覽的其中一張畫作上滿是黎巴嫩內戰期間炸彈轟炸她們家時留下的燒痕和破洞,她的丈夫也在那次意外中失聰。她所構思的大型雕塑雖然少有機會實踐,但留下了令人讚嘆的模型作品。

 展覽以1943年的自畫像揭開序幕,當時淑卡爾開始向傳統風景畫派的老師學習,但作品卻跳脫了老師們的教法或當時中東流行的印象及寫實畫風,畫中的她戴著頭巾,有著堅毅的表情,以紅、蘭、白塊面及簡單的筆畫完成作品。1943年在埃及首都開羅的旅行開啟了她對伊斯蘭教藝術與建築的熱愛,希望融會貫通中東非具象式設計與西方的抽象現代畫潮流,以致她在1948年前往法國高等裝飾藝術學院研習了三年,並在勒澤(Fernand Léger)的工作室裡實習。

 當時的畫作有簡約的線條和扭曲的形狀,略見勒澤的影響,她也在作品中留下了幽默的生活痕跡,像是細看〈家事〉系列會發現,大玻璃酒杯裡有洗碗精噴嘴的倒影,在燙衣服的人以立體派手法呈現,讓熨燙的衣服被拉長、擴張到整個空間。另外〈巴黎-貝魯特〉則將伊斯蘭教的星星、埃及皇后之針、沙漠的顏色、巴黎凱旋門簡化為基本的形狀,壓縮在有限的平面內,就像伊斯蘭傳統的詩歌形式。而女體群像的主角會注視著觀者,脫離被動的角色,處處可見生活的能量。

 淑卡爾的雕塑揉合伊斯蘭設計風格及現代主義傳統,有的是可以不同形式組合的兩組套件,有的是六個燈台結合起來可以變成一座橋,有的像是迴旋梯,外型多變,組件之間維持微妙的平衡,散發著趣味及生命力,就像伊斯蘭蘇菲教派(Sufi)的詩句,可自由拆解組合。淑卡爾以多樣的媒材創作,不僅僅侷限於固體的石頭、木材、金屬、塑膠或玻璃纖維,她也曾以水為媒介設計噴水池,讓流下的水花交織成伊斯蘭的幾何放射圖形。

 她以金屬、細線、玻璃等複合媒材創作的雕塑,在泰特美術館的最後一個展間呈現無與倫比的美感,部分作品像是拆解宇宙星球的關係,也像是月蝕或星塵暴。部分評論家指出這表露出一種女性的特質,細膩的曲線、層層交織的細線,部分作品對空氣對流較為敏銳,只要人一走過就會引起雕塑的擺盪。觀者甚至不需要蘇菲教派也能感受到那股自由、幽默的精神貫穿所有的創作。

 淑卡爾需要用一生去等待這樣一個完整的展覽呈現令人心感不捨,但也確也是現實。美術館經常採取保守且安全的路線,展出的藝術家如果沒有經過威尼斯、雪梨、巴賽爾大展的洗禮,或是沒有藝評的背書,美術館不敢冒這個險去實驗或開放創新的展出。但泰特美術館或許已經準備好要採取不一樣的路線,未來將會有更多在中東與非洲著名的藝術家在英國展出,而這次淑卡爾的展期將會持續半年,位在泰特美術館的四樓主題畫廊空間也會讓大眾更容易地參觀瀏覽,尊重淑卡爾在現代藝術中的一席之地。

圖說

芝加哥社區藝術風潮

圖版提供|倫敦白立方畫廊、Smart Museum of Art

 芝加哥打造一座文化之都的施政方針,在近年來美國藝壇實屬罕見,他們支持關注社區營造的藝術家及團體,令人聯想到羅斯福總統1940年代大蕭條時期建立起的公共事業振興署(Works Progress Administration)。WPA曾僱用百萬名失業的平民執行於美國各地興建公共建設,芝加哥則寄望由藝術家帶頭讓更多人參與社區營造,進而提升城市觀光及文創產業競爭力。但這樣的執政方針,是否能成功推動一個商業氣息較淡,而且活絡的藝術市場呢?

 現任芝加哥市長伊曼紐(Rahm Emanuel)曾是歐巴馬幕僚,在任職第二年推出的2012年文化政策符合芝加哥做為美國「社區型」藝術首都的經營方向,包括:規畫藝術家駐村聚落、新闢定期更換的公共藝術場地、培植一群如和平部隊般的藝術行政團隊。

 該市文化局長米歇爾.柏恩(Michelle Boone)指出:「芝加哥的文創產業為美國第三大,僅次於紐約及洛杉磯,市內近24000個藝術團體,其中有650個是非營利機構,每年帶來20億美元收入及15萬個就業機會。」但在觀光產業方面,不乏國際級美術館及大型節慶活動的芝加哥,卻在觀光人數上落得全美第7名,創新程度也只有全球第34名。

 為突破這樣的瓶頸,米歇爾.柏恩提出的政策不是「在芝加哥興建另一座古根漢美術館」,而是由下而上,先進可能與當地藝術家及團體合作,找尋新合作模式來培植文化團體,留住當地藝術人才。柏恩的政策投入3千萬美金(未來並計畫從芝加哥運輸局營收提撥6至8億美金),用來幫助剛畢業的年輕藝術家就業、讓文創團體申請微型貸款,用來重整廢棄老屋讓藝文團體使用。

 為了不讓政策流於紙上談兵,柏恩率領的文化部門更積極找尋其他方式,例如:尋找企業資助、提高飯店住宿稅、徵收特別的藝術與文化稅,使用稅金融資增額(Tax Increment Finance)。希望「每棵樹都搖搖看」,爭取到足夠的資金投入芝加哥的藝文產業。而觀查芝加哥當地具有國際知名度的藝術家蓋茨(Theaster Gates)、拉克威茨(Michael Rakowitz)及貝伊(Dawoud Bey)的創作模式與哲學,似乎可以看出此潮流未來的發展。

■自給自足的藝術生態

 芝加哥的藝術生態類似1990年代的倫敦當代藝術圈,是由當地緊密連結的小型藝術團體構成。原本停滯不前的芝加哥藝壇,近年來仰賴當地數名重要的行動藝術家、非營利團體及商業畫廊的努力,在地位上有顯著的提升。現在芝加哥文化政策也像當時創建泰德美術館的那個年代一樣,希望藉由挹注這些藝術家來展現成果。

 芝加哥當地最著名的藝術仲介者之一,卡維.古普塔(Kavi Gupta)表示:「芝加哥擁有的是一個幾乎能自給自足的藝術社群。商業機構在藝術界占不到10%的成分,絕大部分都是由自發性的藝術團體、工作坊、新興的小公司及非營利團體組成。」

 就由今年少數幾位代表美國參加卡塞爾文件展的藝術家開始談起。拉克威茨早期以關懷街友的〈寄居者〉(ParaSITE)出名,以低成本的塑膠袋組成充氣式帳棚,在寒冷的冬天裡,遊民可以將帳篷接在大樓排風管上,享受一些室內的溫暖。後來美國與伊拉克戰爭愈演愈烈,刺激他開始探討自己伊拉克後裔的身分。大膽地在布魯克林區開設了一家專門讓大眾把物資寄送到伊拉克的貨運公司,也試圖從伊拉克進口當地重要經濟作物──「棗子」到美國,其中經歷的困難以及開設店面所接觸到的各式各樣顧客,促使他進一步創立〈敵軍廚房〉(Enemy Kitchen)。

 〈敵軍廚房〉偶而出現在芝加哥街頭分送食物,停靠在大學旁尤其受學生族歡迎,裡面的廚師名符其實地來自「敵軍」兩方:結合了從伊拉克戰場退役的軍官,以及美國土生土長的伊拉克裔族群。這項計畫不只消弭兩個族群之間的隔閡,也讓他們與社會大眾有所互動

 拉克威茨表示:「芝加哥藝術社群最可貴的一點,就是不必先打出藝術的旗幟,大家就能夠樂於共同參與一件計畫,這點在紐約或洛杉磯都很少見。」〈敵軍廚房〉籌備時間有五年之久,才完成社群營造目的,也順利受各大藝術節慶的邀請派往不同地區駐點服務。

■創作社區藝術的使命感

 蓋茨發跡於芝加哥最貧窮、犯罪率及毒品使用率最高的地區,今成卡賽爾文件展及全球各大美術館相繼邀約的對象,他將廢棄房屋整建為社區中心,以圖書館、播放非裔美籍文化相關電影、邀請少數族裔藝術家發表作品等方式活化社區向心力。他會先觀察一個社區裡缺少了些什麼,再依此塑造廢棄屋的新雛形。蓋茨表示:「或許我認為這些建築應該有更高的使用價值。就像藝術一樣,你不知道什麼時候會完成它,我只是將不同的使用價值連結起來,直到這個社區變成它該有的健康樣貌為止,那你就知道這棟建築物完成了。」蓋茨的作品關注社區營造,他運用一些小習慣,像音樂與共餐來凝聚向心力,這些活動賦予人安全感,也是開啟社會議題討論的契機。

 目前在倫敦白立方畫廊舉辦的展覽「我的勞動是我的革命」(My Labour Is My Protest)集結了他早期到近年來的作品。用消防車、灑水管織成的雕塑及畫作,代表美國民權運動時期,黑人群起抗議時受鎮壓遺留下的歷史記憶,這些灑水管事他從芝加哥一處廢棄的消防局撿來的。在畫廊的另一側,排滿了上萬冊黑人作家撰寫或與種族議題相關的書籍,看來氣勢十足。這不是他首次將圖書館的概念融入創作,他在芝加哥翻修的一棟屋子裡,也放置14000冊與建築相關的書籍供社區使用。

 蓋茨表示:「我剛搬到南芝加哥時,有人建議我帶一把槍和一隻狼犬防身。可見大家對這個地方印象有多差,所以我開始想:我該怎麼做才能去除此地的壞名聲?我只能從好好整理自己的房子開始,希望能慢慢造成一些影響──我可以和鄰居分享我的除草機,只要人在心在就可以幫忙改善這裡。」

 多年來,蓋茨和一群工匠在芝加哥翻修了數間房子,他的資金來源有的來自市府補助、減稅優惠與動用政治影響力,這樣龐大的資金周轉,只有成交量百萬美元的大型藝術市場能夠比擬。問他這麼多展覽邀約、社區計畫的挑戰他是否感到有些接應不暇?蓋茨回答:「我唯一的擔憂是某天我不再覺得有使命感,忽然對任何事毫不在乎。所以我能做的就是不斷受到啟發、專注於做那些賦予我使命感的東西。」

 拉克威茨和蓋茨,都坦承芝加哥當地的歷史人文影響了他們的作品,最早從上世紀初的社會福利鬥士珍.亞當斯(Jane Addams)以及創建美國第一所非裔美術館的馬格麗特.泰勒布羅(Margaret Taylor-Burroughs)到現在城市裡的資源回收專家,都是他們靈感的來源。對蓋茨的藝術生涯最有啟發性的是「實驗站」的創立者丹.彼德曼(Dan Peterman),他提醒藝術家必須從關住自己的社區開始,由此可見芝加哥源遠流長的社區藝術傳統,不是垂直式的抬高身價,而是一種水平式的共存共榮。