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巧克力大亨路德維希的普普藝術收藏

  • 收錄於「藝術收藏+設計 93期(2015年6月號)」

文|吳礽喻

維也納路德維格收藏現代美術館(Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien簡稱momok)是目前歐洲內陸最大的現代美術館。成立於1962年,建築是由劃時代的1958布魯塞爾世博會(Expo 58)奧地利展館改建而成。創始館長(Werner Hofmann)在打造一座「現代」美術館這樣明確但艱鉅的目標下,購得了一些堪稱經典的現代藝術之作。但自1979年但自李奇登斯坦分館成立後,路德維格收藏便大量挹注了維也納現代美術館的館藏量。因為1977年,當時的維也納美術館館長(Hans Mayr)安排了一場路德維格當代藝術收藏大展,當時奧地利文化部便借此機會和收藏家路德維格磋商,協議將近百件當代藝術藏品借給即將成立的新美術館分部,而在美術館開館之際,借貸的作品量更增至兩倍,內容著重於普普藝術與攝影寫實主義。1981年,奧地利也成立了路德維格基金會,將之前借貸的三分之一作品直接移轉贈予給奧地利,十年之後,維也納現代美術館便正式加入了「路德維格收藏」的名字。

2015年二月至九月之間,美術館重新以「Ludwig Goes Pop」回顧路德維格的普普藝術收藏歷程,而在追溯這段故事之前,可先藉由英國《獨立報》在1996年路德維格過世時寫的訃告,概括認識這位收藏家--有人說他是二十世紀最具眼光視野的收藏家,大力贊許他的無私奉獻增進了多座美術館的收藏量,也有人說他藉由收藏獲得了許多人脈與權力,以收藏品作為交易時的籌碼,進而獲取歐美各地的榮譽頭銜。先由他的事業、爭議與評價多方面談起,進而了解他與普普藝術的邂逅,特別是德國藝術史學家華特.高斯坎普(Walter Grasskamp)在2013年於英國泰特美術館(Tate Morden)發表國際普普藝術運動演說時,所指出路德維格所扮演的關鍵角色,以及他與安迪.沃荷同為新興「企業家」性格,還有他和其他大部分的普普藝術收藏家有何不同。

▍路德維格的巧克力王國

彼得.路德維格(Peter Ludwig, 1925-1996)生於德國工業城鎮Koblenz,父親是水泥生產商,在穩定的家庭環境中長大,壯年時正直德國經濟蓬勃發展的時期,他的哥哥接管了家族事業,而他則一路攻讀藝術,獲得了博士學位。他在1951年和德國最成功的巧克力製造商之女艾林.蒙海姆(Irene Monheim)結婚,一年後成為亞琛(Aachen)分工廠的主要管理者,1969年則成為公司總裁。

路德維格和艾林.蒙海姆因為都在美茵茨大學(Mainz University)讀藝術史而相識,路德維格的畢業論文主題是畢卡索,成功獲得博士學位。(雖說如此,但他所購買的畢卡索作品大多是次要,而非一級品。)成為蒙海姆巧克力總裁之後,他推出價格低廉的巧克力商品外銷國際,不只在德國境內銷售成長兩成,也打開了銷往俄國共產主義鐵幕的通路。事業起飛之際,他和妻子也開始投入藝術收藏,隨著時間、環境改變收藏的樣貌,數量也愈趨龐大,包括:陶器、磁磚、限量版畫、哥倫布前期、中古世紀、古典時期藝術作品等等。但是使他們出名、獲得藝術界知名度的主要是美國新達達與普普藝術收藏。

70年代中期路德維格最為積極拓展收藏品,平均每天幾乎都買一件作品,為數龐大的收藏品不只裝飾了公司總部,還有他位在亞琛的住所,也出借給德國與其他國家的美術館。很多時候出借給美術館的展品後來成為直接餽贈的禮物,而美術館更改了自己的名字對路德維格以表謝意。

除了率先收藏美國普普藝術,路德維格夫婦也是蘇聯社會寫實主義、東歐藝術的愛好者,並曾安排展覽讓西方世界的觀眾一窺共產主義國家帷幕後的藝術產物。他是否運用藝術收藏的方式提高大眾對現代藝術的了解、幫助了德國活化了文化領域,甚至是增進國際交誼,評價是見仁見智。但確定的是他曾在國外促成了當時難以想像的展覽,最令人難以置信的是東柏林的國家畫廊內,也設置了以路德維格為名的長期展覽空間,放置了充滿政治色彩的寫實主義作品、多幅安迪.沃荷為消費主義與好萊塢明星禮讚的畫作,還有李奇登斯坦、勞森伯格(Robert Rauschenberg)等人的作品,全數出借來源皆為路德維格的收藏,讓東歐有了難得一次欣賞美國繪畫與現代西方藝術潮流的機會。但展覽促成的原因據說是路德維格提供東歐軍隊巧克力配給的附帶條件,路德維格利用收藏來增進自己的企業利益的背後動機引起爭議。

路德維格在德國科隆的美術館策展人也曾因為不願展出東德藝術因而辭職,因此國際間的藝術文化交流從不能簡單地從表面上來看,也必須考慮展覽背後的政治與商業因素。另外更惹人疑義的是路德維格雇用希特勒最喜愛的雕塑家阿諾.布萊克(Arno Breker),也是納粹政權打擊「墮落藝術」時常用的優秀藝術典範,為他與妻子雕塑半身頭像,原來要裝飾在科隆的路德維格美術館入口。遭到群眾抗議後,路德維格辯解說,阿諾.布萊克是二十世紀最優秀的雕塑家之一,而且不代表納粹所擁護的藝術全都是不好的藝術作品。這次風波讓他做為藝術資助者的評價在跌損不少,而批評者更進一步指出他利用出借藏品、贈予美術館來影響展覽政策,並提升自身藏品的價值,更質疑他收藏內容的價值。

陸續也被披露,更早之前他在科隆施紐特根博物館(Schnutgen Museum)策展人的協助下,收藏了一批中古藝術文物,原本以為長期出借給博物館的展品最終等同於捐贈給美術館了,但沒過多久1983年路德維格就將這批展品撤回亞琛,古老的中世紀手稿據說以4000萬美金買給了美國加州的蓋蒂博物館(Getty Museum)獲得鉅額利潤。路德維格以協助巧克力公司渡過80年代經濟風暴為由,但還是受到德國稅務局偵查,最終以易科罰金來取消告訴。

所有的收藏家,特別是像他一樣大量買進作品的人,偶而也會出錯。就算路德維格有許多免費的專家可以諮詢,大多貴為在博物館工作的學者及策展人,但路德維格仍然有他的盲點,就像他認為抽象藝術已經過時了、無法認同概念藝術,還有太常買下當時被認為流行、時尚的東西。他的品味總結是具象的、超現實,還有當時蘇聯所提倡的寫實繪畫品味。

187公分高,個性溫和、提攜後輩,路德維格享受了收藏藝術為他帶來的政治影響力與媒體關注力。他到過世前已知道,經由許許多多以他為名的美術館,他將於歷史留名,但必然也曾猜想過,自己會成為一個奇特藝術世代的代表人物,奇特之處在於,有權勢的收藏家比他所收藏的藝術家名字來得更響亮。在那樣的一個時代裡,以自我為中心可以看起來像是以大眾利益為考量。在那樣的一個世代裡,各式文化活動被視為繁榮的象徵與民主穩定發展的成就,像路德維格這樣的收藏家是政治人物的座上嘉賓、媒體追捧的對象,有他的幫助,美術館能重建收藏系統,獲得前衛與實驗性的評價……

▍具有企業家視野的普普藝術收藏策略

2015年二月至九月期間,維也納路德維格收藏現代美術館以四層樓的空間呈現普普藝術在歐洲的關鍵推手--路德維格夫婦(Peter and Irene Ludwig)的收藏作品,包括:李奇登斯坦(Roy Lichtenstein)、瓊斯(Jasper Johns)、印第安那(Robert Indiana)、歐登伯格(Claes Oldenburg)、勞生伯(Robert Rauschenberg)、羅森奎斯特(James Rosenquist)、安迪.沃荷,共一百多件作品齊聚一堂。

普普藝術從1960年代發跡,60年代晚期逐漸被藝術市場接受,熱度延燒到80年代,造就多位歷久不衰的藝壇巨星,然而這一切的推展並非一帆風順。當安迪沃荷將原本細緻的商業鋼筆繪畫轉化為在畫廊展出以亮眼配色呈現的大型貓王與瑪麗蓮夢露圖像,他的目標客群主要是經濟層峰的美國菁英買家,但這個族群往往對普普藝術不屑一顧,最能代表菁英品味的評論家格林伯格(Clement Greenberg),捍衛嚴謹、具哲學性、知識分子的、前衛性的藝術表現,最憎恨媚俗的事物。因此普普藝術早期並沒有被美國具代表性的美術館或收藏家接納,反而是和普普藝術家們背景相近、社會地位也剛開始獲得提昇的新興收藏家,例如1965年7月份《Life》雜誌採訪的三位紐約新貴族,分別是大型計程車行老闆司故夫婦(Robert C. and Ethel Scull)、保險交易員庫西耳(Leon Kraushar)與出版商阿伯朗姆(Harry Abrams)。他們是當時少數的普普藝術收藏家,並且以投資成分居高,大約也能猜測從沒讀過格林伯格的藝評論戰,卻對自己的收藏有十足信心,深信以消費主義和媒體為題材的普普藝術正在為自己與大眾形塑另一種異於傳統保守勢力的美國形象。和這些收藏家一樣,安迪.沃荷具有企業家的視野、手段也很高明,他所創造的藝術語言有種名人光環的誘惑,在他巧妙的安排下,成名似乎並非難事,像在這篇《Life》雜誌的報導中,他是唯一被拍攝的藝術家,背景襯托著沃荷第一幅受委託創作的肖像作品〈艾索.司故36遍〉(Ethel Scull 36 Times),在其他的畫展裡面,他將自己的肖像安排在眾所皆知的明星群像中,默默提昇了自己的知名度與地位象徵,連收藏家也難以抗拒這樣安排的誘惑,彼得.路德維格在1980年也委託了沃荷創作自己的肖像。

兩位德國收藏家的出現是普普藝術發展的重要轉捩點,他們分別是:生產美髮產品的企業家卡爾.司卓(Karl Ströher)和巧克力工廠大亨彼得.路德維格。雖然最早在1962年「普普」這個詞出現在德國報章雜誌,1966年也曾在法蘭克福舉辦過十一位藝術家的普普藝術展,數個畫廊經營者引進普普作品測試當地水溫,還有原本想要設立慕尼黑現代美術館的收藏家薩克(Gunter Sachs)也曾在1967年盛大展出過他的收藏,但對普普藝術在德國的推行都沒有太大的幫助。直到1968年,先前提到的紐約保險交易員庫西耳在過世前將普普藝術收藏送去拍賣場,並且被卡爾.司卓以42萬5000美元高價買下,才另歐美藝壇正視普普藝術的市場價值,更令人詫異的是卡爾.司卓並沒有親自到拍賣場,只憑照片就決定全數購買。之後這批作品在科隆的美術館中展出,加上1964年德國文件展展出了許多普普藝術繪畫及大件雕塑。普普藝術的優點就在於和其他作品並置遍顯得特別突出,不久路德維格就買下這批在文件展中的作品,並將它們借給科隆美術館展出,為美術館吸引了大批的參觀人潮。

值得一提的是路德維格和卡爾.司卓都從事大眾消費商品的生意,換句話說,他們與普普文化和商業的視覺語言是貼近的,也各自因為成功的廣告企劃與包裝設計而賺進豐厚利潤,而美國普普藝術正好提供了比德國當地更大膽的設計思維。因此路德維格和卡爾.司卓能夠以企業家的角度來看美國普普藝術,他們欣然接受自己現實生活中的角色因為來自紐約的普普藝術而獲得了更高的注目與提昇,如果說是媚俗,也是德國境內當時具反叛性格的藝術家們所無法提供的。而且路德維格也很慶幸能藉由收藏認識同樣具有企業家性格的紐約普普藝術家們,雖然不是每一位都像安迪.沃荷一樣能明確地把自己定位成生意人,但普遍都不自主地流露出藝術就是他們的信仰。

這兩位德國收藏家大大增加了普普藝術的市場價值與壽命,1973年又來了一場歷史性的拍賣會,前述的計程車行老闆司故夫婦拋售五十五件普普藝術作品,路德維格以當時難以想像的2200萬美金天價買下,讓當時在美國本地已經疲弱的普普藝術市場重燃火花。當時大眾反覆地討論著這場拍賣不可置信的交易數字,許多人也曾撻伐司故夫婦何以不費力氣地賺進大把鈔票,甚至被拍成紀錄片,但是普普藝術為市場帶來的結構性變革已經無法逆轉,藝術能夠成為一種投資,像薩奇(Charles Saatchi)就是現代其中一位短線交易高手。但路德維格和卡爾.司卓不同之處在於,他們比較接近傳統將收藏捐贈藝術給美術館機構做為文化教育用途,而不會利用展覽當做之後拋售作品的展示櫥窗,正因如此他們能和一般美國普普藝術投資者區隔開來。