法蘭西斯．培根與傑克梅蒂對於殘酷現實的一種平行視野

文｜Michael Peppiatt　節譯｜吳礽喻　圖版提供｜Fondation Beyeler

在第二次世界大戰後，巴黎文化圈充斥著大膽前衛的創作風氣，英國相較之下的社會環境則較為窘困，經歷戰爭磨難後，那個世代直接面臨的生存與哲學問題，反應在創作者偏好處理「人類處境」核心議題的作品，也反映出當時的社會氛圍與環境，而在這股風氣下，傑克梅蒂（Alberto Giacometti）成為英國藝術界所崇尚的英雄人物。

▍平行線一：傑克梅蒂

當時在巴黎唯有傑克梅蒂的作品與形象──每日在如洞穴般的工作室，從文明的廢墟中重新塑造人的樣貌──最能觸動英國創作者的欽佩情懷。

這股風氣更因為美國張狂地宣傳抽象表現主義，導致英國年輕創作者更想擁護具象藝術的價值，遂將傑克梅蒂奉為最佳精神代言人。法蘭西斯．培根（Francis Bacon）與周遭的同儕藝術家，像是亨利．摩爾都密切地關注其創作，將他視為抽象／具象主義衝擊、較勁之下，形塑現代藝術走向的關鍵人物。

傑克梅蒂的作品隨著「存在主義」（existentialism）的哲學風潮而起，而英國與法國之間的海峽邊界重新開啟交流後，藝術家外向的個性吸引了許多的攝影師、創作者前往他混亂的工作室朝聖，位於巴黎曼德隆街（Rue Hippolyte-Maindron）46號的工作室不過六坪大，卻塞滿了許多作品。

正因為這些英國創作者們帶回了各種對於傑克梅蒂的欽佩與崇尚風評，英國的正規藝廊也開始關注傑克梅蒂的作品。1949年，泰特美術館收藏了一件雕塑和一幅繪畫〈指東西的人〉（L’Homme qui pointe）、〈坐著的人〉（Homme assis）。一些勇於冒險的私人收藏家，比如《Horizon》文學雜誌的創辦人彼得．沃森（Peter Watson）、森寶利（Sainsbury）超市的創辦人夫婦羅伯特與麗莎．森寶利（Robert and Lisa Sainsbury）也買了他的作品。

森寶利夫婦早期收藏了培根的畫，後來在1949年才經由法國藝廊經營者皮耶．樂伯（Pierre Loeb）的介紹認識了傑克梅蒂，除了購買他的作品之外，也曾委託他為自己的兩個孩子創作肖像，傑克梅蒂對作品不滿意，因此拒絕收費，森寶利夫婦後來贈送了一件名貴的風衣外套給傑克梅蒂的妻子安尼特（Annette）做為謝禮。

英國的畫廊與美術館也邀請了傑克梅蒂展出，起先是專門經營歐洲內陸藝術家的Hanover畫廊，由畫廊主艾芮卡．伯魯森（Erica Brausen）邀請，後來英格蘭藝術理事會（Arts Council）在1955年為傑克梅蒂舉辦了回顧展，並出版了畫冊，雇用培根的好友，藝評家大衛．塞爾韋斯特（David Sylvester）撰寫專刊內容。

▍平行線二：培根

因此，當培根正準備在1940年代後期嶄露頭角時，傑克梅蒂已經在藝術界奠定了一席之地。培根對於法國藝術圈很有興趣，畢卡索與傑克梅蒂都是他密切關注的藝術家。培根也常閱讀最新的法國藝術雜誌，與法國朋友交流，更親自走訪巴黎，體驗愛情之都的魔力。

傑克梅蒂經常造訪的咖啡店培根當然也沒錯過，甚至不只一次在巴黎巧遇傑克梅蒂，他曾向這位藝術家做自我介紹，並且表明有多麼欽佩他的作品。1955年在坎城，培根曾經在海邊的一間餐廳裡遇見坐在隔壁桌的傑克梅蒂，但根據他寫給大衛．塞爾韋斯特的信裡，應該可以推測兩人之間並無進一步交談。

泰特美術館在1962年舉辦了培根展，1965年舉辦傑克梅蒂展，兩人之間的作品風格慢慢有了對話，在抽象主義主導風潮的年代，兩人對於具象藝術的執著，以及西方藝術傳統的借鏡，在當時皆屬異數，因為前衛的風氣倡導未來與進步，而非回顧歷史。

雖然兩人起先沒有太大的交集，但是因為擁有許多共同的朋友，例如人體模特伊莎貝爾．羅斯松（Isabel Rawsthorne），喜歡社交與酗酒的潑辣性格，使她在巴黎與倫敦兩地皆交友廣闊。伊莎貝爾安排的晚餐聚會，有一次同時邀請了傑克梅蒂與培根，以及其他幾位藝文界的朋友，用餐完後還去了夜總會，讓兩人有機會長談彼此的創作觀點、聊聊八卦以及對藝文界的看法。

▍交會點：追尋絕對

更深入了解對方之後，培根再去泰特美術館看傑克梅蒂的回顧展，傑克梅蒂也參觀了倫敦市中心畫廊舉辦的培根肖像展，傑克梅蒂對其作品感到驚艷，甚至自我嘲諷地說，在培根的肖像畫旁，他的雕塑看起來「顯得老氣」。

兩人彼此吹捧對方為「當世最偉大的藝術家」，但培根心裡明白，較他年長八歲的傑克梅蒂現在可以不費吹灰之力地獲得比他更多的展覽機會，而且已經有過沙特、尚．惹內（Jean Genet）以及其他文學名家為其撰寫評論。

或許讓培根更不願承認的，是他借用了傑克梅蒂的作品元素，在畫中添加「牢籠」，不只增加了畫面的透視、空間感，也幫助畫面構圖聚焦在人物上。而且培根年輕時擔任設計師乃是在光鮮亮麗的簡約工作室中，與後期經常被拍照，相片效果極佳的工作室──淹到腳踝的顏料、畫具、雜誌、垃圾、菸蒂，散落四處，骯髒的牆壁畫布──相去甚遠，培根這樣營造工作室環境與傑克梅蒂在巴黎的工作室樣貌也有雷同之處。

這種工作室成為培根和傑克梅蒂存在的中心和殼體，幾乎是一座記錄他們想像力的資料庫，在濺灑的顏料或散落的石膏中，包含了許多創作的痕跡和參考元素，工作室記錄了他們的失敗和啟發，也潛藏著各種令人興奮的想法和圖像：每一個石膏碎片，每一道顏料塗抹，一再地刺激傑克梅蒂和培根進一步在藝術道路上「追尋絕對」（套用保羅．薩特的形容法）。而且，就算兩位藝術家都已經能輕易負擔更大、更好的工作室後，他們也不願搬出這樣擁擠混亂的空間，應該足以證明這樣的空間型態完全地滿足了他們的創作需求。

他們對於藝術創作的看法也有交會處。首先，他們都曾以「現實主義」（realist）定義自己的創作，雖然傑克梅蒂一再強調他唯一的目標是真誠的複製他眼前所見的「物」，無論是一個杯子，一個鼻子，或一棵樹，而培根想表現的是最內心深處對於人生最真誠的「感受」。對於那些曾經指出培根作品太過「恐怖」的評論者，培根回答，他的作品絕對不會比早晨在媒體新聞上播報的內容更加殘酷。顯而易見的，兩位藝術家對於「現實主義」的看法不同，他們的詮釋不只非常個人，並且他們所寄望表達的現實最終仍是難以定義的。

再者，兩人都同樣地排斥評論家給他們的稱呼，傑克梅蒂討厭被歸類為「存在主義者」，培根也討厭「表現主義者」的稱呼，他曾說到「我完全不是表現主義者，追根究柢，我沒有想要表達的東西」，撕去他人貼上的標籤。但不可否認的是，兩位藝術家在早年都曾因為30年代的超現實主義風潮，進而影響了他們對於現實殘酷反映出的平行視野，以及在創作上的對於形塑「現實」拿捏的不同取徑。

▍共同點

不斷地回顧從古埃及文明至今的歷史、文學、藝術成就，是兩人的共同點。兩人都曾重新詮釋十七世紀西班牙黃金時期畫家維拉斯奎茲（Diego Velázquez）的〈教皇英諾森十世像〉，畫家筆下所透露出的人物性情：險惡、威嚇、狡詐，或許都有些太過真實，完全沒有其他創作者膽敢如此描繪一個權威人士。培根與傑克梅蒂對維拉斯奎茲的推崇，反應在他們各自對具象寫實的不同詮釋版本。

培根供奉在心中雅典神廟的藝術家十隻手指數得出來，像是：米開朗基羅、林布蘭特、竇加、莫內、梵谷、畢卡索等人。但傑克梅蒂就顯得比較大愛了，他曾如此表示「過去所有時期、文明史的藝術在我心中浮現，激勵我的視野，就有如時間攤開在空間內」。當培根重新在畫作中詮釋這些經典的作品，傑克梅蒂則希望完全忠實地複製他們，雖然無法輕易在完成作品中看出他運用了哪些元素。

培根認為過去歷史中輝煌的藝術成就，以及新發明的攝影技術，已經抵消了具象藝術的發展性，唯有「扭曲」外表才能賦予畫面更高的張力，作品才具備讓偉大的藝術傳統得以延續的生命力。培根倡導將外觀徹底推翻後，才能顯露新的「真實」。

另一方面，沙特曾描述傑克梅蒂的造型是一種「介於存、無之間的冥想」，雖然傑克梅蒂認為自己的作品只是真誠表達眼前所見，但拉長孤立的作品，所含對於現實的殘酷、扭曲、張力、極端性並不亞於培根畫作中的血肉模糊與扭曲的肢體動作。

從閱讀的題材也可看出他們的作品風格及內容差異，兩人都十分喜愛閱讀：傑克梅蒂熟悉天主教與經典籍著，熟悉時事政論，甚至對軍事戰爭歷史都頗有研究。培根則熱愛最具戲劇張力與成就的著作，例如莎士比亞、普魯斯特、葉慈，甚至直接取材戲劇內容創作繪畫，例如古希臘劇作家埃斯庫羅斯劇本《奧瑞斯提亞》（Oresteia）為題的三連畫。

另外，傑克梅蒂與培根作品的相似處，還有利用牢籠般的布局塑造作品孤獨的空間感受，傑克梅蒂雖然有創作過風景作品，突破室內，雖然看起來依舊孤獨，反倒是培根的畫作內容從來沒有逃離過封閉的室內景觀。當歐洲的風景被戰爭摧殘，人們紛紛待在室內，被侷限孤立在平凡無趣的現代室內景觀中，成為大部分人真實的人生寫照。

兩位藝術家喜歡重複描繪相同的模特兒，以一種近乎狂熱的執著。培根身邊的朋友圈僅包括了他的愛人喬治．戴爾（George Dyer）、盧西安．弗洛伊德（Lucian Freud）、伊莎貝爾．羅斯松、亨利塔．莫賴斯（Henrietta Moraes）、茉莉耶爾．白露查（Muriel Belcher）。傑克梅蒂的模特兒更少，只有他的弟弟迪亞哥、妻子安尼特，以及後來的情人卡羅琳。也因為兩位藝術家的標準都很高，從來不滿意自己的作品，他們都丟棄與銷毀了大量的作品，和畢卡索完全相反，後者從沒有質疑過自己產出的作品品質，因此留下了大量的作品。

▍差異與極端

兩人創作觀點也擁有極大的差異，例如說，傑克梅蒂雖然以雕塑聞名，事實上他創作更多繪畫，唯有重複描繪同一件事物，經歷複製、消除、再複製的過程，他才能把作品立體化，無論是一張椅子、一棵樹，或是一張臉，都必須經過上述的製程。

培根雖然以繪畫聞名，可是他自己也坦承不會畫，甚至對繪畫不感興趣。他認為幫畫作打草稿會影響成品的即興發揮，因此只有粗略概念，不確定如何執行的時候，直接突擊畫布，讓第一筆油畫顏色與線條引領後續作品的開展。對這位好賭成性的藝術家而言，第一筆稱為「機會」或「意外」，成為他的創作核心元素。傑克梅蒂雖然佩服培根的即興創作能力，但也認為缺乏基礎繪畫的能力使得培根無法創作永恆、真正具有價值的影像。

另一個差異則是與模特兒的合作關係，培根早期畫寫生素描，曾幫森寶利夫婦創作肖像，但一次幫攝影師塞西爾．比頓（Cecil Beaton）畫了肖像後，或許因為攝影師不安於肖像畫的變形樣態，培根得知後，就毫不考慮地把畫作銷毀了。可能因為這個原因，培根之後都只畫照片，或是雇用攝影師拍攝人像後再以此做為繪畫的參考點。因為他無法容忍繪畫草稿，重新依照原稿再製的過程。

有模特兒坐在畫布前讓他描繪則是傑克梅蒂的一種創作信仰，他的日常創作習慣包括了弟弟迪亞哥或妻子安尼特來到畫室，坐著讓繪畫，在這樣冗長的繪畫過程中，傑克梅蒂認真捕捉眼前事物的程度讓他忘記一切，甚至讓他忘了眼前模特兒是誰。有一次他在傍晚見到妻子時，居然忘記妻子已經耐心地坐在他面前擔任模特兒數個小時，說到：「我整天都沒看到你了。」其他幾位模特兒，例如日本的哲學家矢內原伊作，也曾為了讓傑克梅蒂畫像，忍受在狹小空間坐著無數小時之苦，甚至為他延後無數次回日本的飛機票。

培根的創作仰賴大量的照片參考資料，並在作品堆疊各種符號，傑克梅蒂只需要眼前的人，或桌子上的一個杯子，就有足夠的視覺刺激能讓他去尋找那心目中永恆、唯一的真實性。從這個角度來看，當傑克梅蒂試著創作一雙眼睛以代表全世界永恆的眼睛，一個人形來代表任何一個曾經站立或昂首闊步的人形，培根則是打開了關於歷史糾結脈絡的百科全書。

最後，兩人的政治立場截然不同，傑克梅蒂一輩子都屬左傾的共產主義者，培根則走中間偏右的自由主義路線，認為任何的規範都是對人身自由的一種阻礙，但相同的是，兩人都不願讓藝術作品為任何政治意含發聲。法蘭西斯．培根與傑克梅蒂對於殘酷現實的一種平行視野突破了差異與分野，無論是寧靜或吵雜的作品表現形式，他們的具象創作或現實生活都圍繞著最終問題：怎麼樣才能像是人一般活著。

▍圖說

01、02 傑克梅蒂與培根攝於1965年。明膠銀版 © Graham Keen
03 法蘭西斯．培根的倫敦Reece mews路七號工作室，1998年。© The Estate of Francis Bacon. All rights reserved/2018, ProLitteris, Zurich Photo: Perry Ogden/DACS/Artimage
04 傑克梅蒂在巴黎工作室與繪畫作品，1957年。攝影Ernst Scheidegger © 2018 Stiftung Ernst Scheidegger-Archiv, Zürich
05 傑克梅蒂　伊莎貝爾頭像　1937-1939　石膏鉛筆　21.6×16×17.4cm　巴黎傑克梅蒂基金會 © Succession Alberto Giacometti / 2018, ProLitteris, Zurich
06 傑克梅蒂　行走的人　1960　石膏　188.5×29.1×111.2cm　巴黎傑克梅蒂基金會 © Succession Alberto Giacometti / 2018, ProLitteris, Zurich
07 傑克梅蒂　鼻子　1947-49　石膏　43.6×9×61.6cm　巴黎傑克梅蒂基金會 © Succession Alberto Giacometti / 2018, ProLitteris, Zurich
08 傑克梅蒂　人物像（紐約 I）　1965　石膏　55×28.4×16.3cm　巴黎傑克梅蒂基金會 © Succession Alberto Giacometti / 2018, ProLitteris, Zurich
09 傑克梅蒂　細長頭像　1954　彩繪石膏　65.6×39.1×24.9cm　巴黎傑克梅蒂基金會 © Succession Alberto Giacometti / 2018, ProLitteris, Zurich
10 傑克梅蒂　女子立像　1945　石膏　154.5×33.5×35.3cm　巴塞爾克梅蒂基金會 © Succession Alberto Giacometti / 2018, ProLitteris
11 傑克梅蒂　牢籠（首映版）　1950　銅像　90.6×37.6×34.3cm　Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich Photo: Robert Bayer
12 傑克梅蒂　懸空的球　1930　石膏金屬　61×36×33.5cm　巴塞爾克梅蒂基金會 © Succession Alberto Giacometti / 2018, ProLitteris, Zurich Photo: © Kunsthaus Zürich
13 傑克梅蒂　卡羅琳　1961　油彩畫布　100×82cm　Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich Photo: Robert Bayer
14 培根　人像與肉　1954　油彩畫布　129.9×121.9×cm　芝加哥藝術中心收藏 © 2017. The Art Institute of Chicago / Art Resource, NY/ Scala, Florence © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich
15 培根　自畫像　1987　油彩與溶膠畫布　35.5×30.5cm　紐約私人收藏© The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich
16 培根　包括自畫像的三個肖像練習　1969　油彩畫布　35.5×30.5cm　私人收藏 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich Photo: Prudence Cuming Associates Ltd.
17 培根　在床上人物的三個研究　1972　油彩畫布　198×147.5cm　Esther Grether家族收藏
© The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich Photo: Robert Bayer
18 培根　伊莎貝爾．羅斯松站在蘇活的街道上　1967　油彩畫布　198×147cm　德國柏林國家藝廊收藏 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich Photo: © bpk / Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin / Jörg P. Anders
19 培根　紀念喬治．戴爾　1971　油彩畫布　198×147.5cm　Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich
Photo: Robert Bayer
20 培根　躺下的人像　1969　油彩畫布　198×147.5cm　Fondation Beyeler, Riehen/Basel, Sammlung Beyeler © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich Photo: Robert Bayer
21 培根　肖像七研究　1953　油彩畫布　152.3×117cm　紐約現代美術館收藏 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich
22 培根　MICHEL LEIRIS肖像　1976　油彩畫布　34×29cm　龐畢度中心收藏 © The Estate of Francis Bacon. All rights reserved / 2018, ProLitteris, Zurich Photo: © Centre Pompidou, MNAM-CCI, Dist. RMN-Grand-Palais / Bertrand Prévost
23、24 貝耶勒基金會「培根─傑克梅蒂」展多媒體室。攝影：Mark Niedermann
25 「培根─傑克梅蒂」展360度觀看虛擬藝術家工作室。攝影：Mark Niedermann

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